چگونه آنان که گول نخورده‌اند به خطا می‌روند
با توجه به مقام و منزلت مرکزى فریب در پیوند با نظام نمادین، باید به این نتیجه‌گیرى ریشه‌اى رسید که یگانه راه فریب نخوردن ایجاد و حفظ نوعى فاصله با نظام نمادین است، یعنى اتخاذ مقام و موضعى روان‌پریشانه. یک روان‌پریش دقیقاً سوژه‌اى است که توسط نظام نمادین گول نمى‌خورد.
چگونه آنان که گول نخورده‌اند به خطا می‌روند
نویسنده: اسلاوی ژیژک
ترجمه: مراد فرهادپور
«ناخودآگاه بیرون است.»
به پیش، به پس
یکى از مشهورترین افسانه‌هاى هالیوود به صحنه آخر فیلم کازابلانکا مربوط مى‌شود. نقل است که حتى به هنگام فیلمبردارى، کارگردان و نویسنده در مورد انتخاب روایاتِ متفاوتِ فرجام فیلم مردّد بوده‌اند (اینگرید برگمن همراه با همسرش شهر را ترک مى‌کند؛ با بوگارت مى‌ماند؛ یکى از دو مرد مى‌میرد).همچون بیشتر افسانه‌ها، این یکى نیز دروغ است؛ یکى از عناصر سازنده اسطوره کازابلانکا که پس از اتمام فیلم سرِ هم شد. (واقعیت آن بود که بحث‌هاى چندى در باره پایان‌هاى ممکن فیلم مطرح شد، ولى همه آنها مدت‌ها قبل از مرحله فیلمبردارى به نتیجه رسیده بودند.) با این حال، این افسانه به دقت روشن مى‌سازد که «نقطه آجیدن» (point de capiton)(۱) دریک روایت چگونه عمل مى‌کند. البته ما پایان موجود را (بوگارت عشق خویش را فدا مى‌کند و برگمن به همـراه شوهرش شهر را ترک مى‌کند) به مثابه رخدادى تجربه مى‌کنیم که «به طور طبیعى» و «ارگانیک» از حوادث قبلى نتیجه مى‌شود، ولى اگر بنا بود پایانى دیگر را متصور شویم ـ براى مثال، اگر قرار مى‌شد همسرِ قهرمان برگمن بمیرد و بوگارت به جاى او همراه با برگمن سوار هواپیما به مقصد لیسبون شود ـ این یکى نیز از سوى تماشاگران به منزله پایانى تجربه مى‌شد که «به طور طبیعى» از دل حوادث قبلى برآمده است. اما با توجه به یکسان بودنِ حوادث قبلى در هر دو مورد، وقوع این امر چگونه ممکن است؟ و یگانه پاسخ، البته، این است که تجربه جریانِ خطى و «ارگانیک» رخدادها خود نوعى توهّم است (هرچند توهّمى ضرورى) که واقعیتى مهم را پنهان مى‌کند: این در واقع پایان ماجراست که با کنشى رو به پس (retroactively) انسجام یک کل ارگانیک را به حوادث قبلى اعطا مى‌کند. آنچه پنهان گشته، خصلت سراپا حادثِ زنجیره روایت است، یعنى این واقعیت که در هر مقطعى از داستان وضع مى‌توانست طور دیگرى باشد. اما اگر این توهّم نتیجه نفسِ خطى بودنِ روایت باشد، چگونه مى‌توان خصلت سراپا حادث زنجیره حوادث را آشکار و مرئى ساخت؟ پاسخ، به نحوى تناقض‌آمیز، چنین است: با حرکت در جهت عکس، با ارائه و نمایش حوادث از جلو به عقب، از پایان به آغاز. این روش به هیچ وجه صرفاً راه‌حلى فرضى نیست، بلکه بارها در عمل پیاده شده است:
زمان و کانوِی‌ها، اثر ج. ب. پریستلى، نمایشى سه‌پرده‌اى درباره سرنوشت خانواده کانوى است. در پرده اول، ما شاهد شامى خانوادگى هستیم (که بیست سال پیش اتفاق افتاد) و در آن همه اعضاى خانواده مشغول طرح برنامه‌هاى پُرشور براى آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ مى‌دهد، یعنى بیست سال بعد، هنگامى که اعضاى خانواده، که اینک گروهى از افراد خُرد شده با برنامه‌هاى شکست‌خورده‌اند، بار دیگر گرد هم جمع شده‌اند. پرده سوم دوباره ما را بیست سال به عقب مى‌برد و ماجراى شام را از پرده نخست پى مى‌گیرد. تأثیر این بازى با زمان به غایت افسرده‌کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک، است. لیکن آنچه چنین هولناک مى‌نماید نه گذر از پرده اول به دوم (نخست برنامه‌هاى پُرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس‌آور گروهى از افراد که برنامه‌هاى زندگی‌شان بى‌رحمانه لغو شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانى که همگى سرشار از امید و بى‌خبر از سرنوشت آینده خویش بودند، این یعنى تجربه تمام و کمالِ بر باد رفتنِ امید.
فیلم خیانت، بر مبناى سناریویى از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایى عاشقانه را بازگو مى‌کند. «کلک» فیلم به سادگى در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شده‌اند: ما نخست عشاق را درحالى مى‌بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات مى‌کنند، آن‌گاه به ترتیبْ خودِ جدایى، نخستین درگیرى، نقطه اوج پُرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفى آن دو، و نهایتاً لحظه نخستین ملاقات آنها در یک میهمانى.
مى‌توان انتظار داشت که این‌گونه واژگونی‌ها در نظام روایت آدمى را به سمت حس قدرگرایى تام مى‌داند: همه‌چیز از پیش تعیین شده است، و در همین حال قهرمانان داستان همچون عروسک‌ها در بى‌خبرى کامل نقش خویش را در سناریویى از پیش نوشته بازى مى‌کنند. لیکن تحلیل دقیق‌تر آشکارکننده وجود منطقى دیگر در پس دهشت ناشى از این شکل از تنظیم رخدادهاست، یعنى گونه خاصى از دوپارگى بت‌واره. je sais bien, mais quand meme : «من به خوبى مى‌دانم اتفاق بعدى چیست (زیرا از قبل پایان داستان را مى‌دانم)، ولى هنوز به طور کامل بدان باور ندارم، و از همین‌روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب‌ناپذیر واقعاً رخ خواهد داد؟» به عبارتى دیگر، این دقیقاً همان واژگونگى نظم زمانى است که ما را وامى‌دارد به نحوى تقریباً ملموس خصلتِ تماماً حادثِ دنباله روایى را تجربه کنیم، یعنى این واقعیت را که در هر نقطه عطفى اوضاع و احوال مى‌توانست در مسیرى دیگر تحول یابد. مثال دیگرى از همین پارادوکس احتمالاً یکى از بزرگ‌ترین غرایب تاریخ دین است: کالونیسم مذهبى است که خصوصیت بارزش راندن پیروانش به سوى فعالیت بى‌وقفه و پُرهیجان است، مذهبى که خود را بر باور به سرنوشت مقدر بنیاد مى‌نهد. چنین است که گویى سوژه پیرو کالونیسم توسط نوعى حس قبلى هراس‌آلود به پیش رانده مى‌شود که، در نهایت، شاید آن حادثه اجتناب‌ناپذیر رخ ندهد.
همین شکل از اضطرابْ سراسر فضاى رمان روت رندل، داورى در سنگ، را اشغال مى‌کند. داستان این رمان جنایىِ عالى به یک مستخدمه بى‌سواد مربوط مى‌شود که ـ از ترس بى‌آبرویى در صورت برملا شدن بى‌سواد بودنش ـ همه اعضاى خانواده مخدوم خویش را مى‌کُشد، که جملگى خیرخواهانى گشاده‌دست‌اند که مى‌خواهند به او کمک کنند. داستان به شیوه‌اى خطى بسط مى‌یابد به جز آن‌که درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایى را آشکار مى‌کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به حوادثى اتفاقى جلب مى‌کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم مى‌زنند. براى مثال، هنگامى که دختر خانواده مخدوم، پس از کمى این پا و آن پا کردن، تصمیم مى‌گیرد تا آخر هفته را در خانه بماند و نزد دوست پسرش نرود، رندل مستقیماً چنین اظهارنظر مى‌کند که «سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهى رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگى را که در انتظارش بود از دست داد.» ظهور ناگهانى و خشونت‌آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایى، بسى بیش از آن که جریان وقایع را به یک زنجیره مقدر تبدیل کند، خصلت تماماً حادث رخدادها را بر ما ملموس مى‌سازد.
دیگرى نباید همه چیز را بداند
غلط خواهد بود اگر از «ناموجود بودن دیگرىِ بزرگ»(۲)، یعنى از این واقعیت که دیگرى بزرگ فقط یک توهّم معطوف به عقب است که خصلت تماماً حادث امر واقع را پنهان مى‌کند، چنین نتیجه بگیریم که مى‌توانیم به سادگى این «توهّم» را کنار زده و «اشیاء و امور را آن‌طور که واقعاً هستند ببینیم.» نکته حیاتى آن است که این «توهّم» به ساختار واقعیتِ (اجتماعى) ما شکل مى‌بخشد: فروپاشى آن به «از دست دادن واقعیت» مى‌انجامد ـ یا همان‌طور که فروید، پس از توصیف دین به مثابه یک توهّم، در آینده یک توهّم بیان داشت: «آیا نباید مفروضاتى را نیز که قواعد سیاسى ما را تعیین مى‌کنند توهمات خواند؟»
یکى از صحنه‌هاى کلیدى فیلم خرابکار هیچکاک، صحنه رقص خیریه در قصر جاسوس پولدار نازى که ظاهر بانویى سرشناس را به خود گرفته است، به طور کامل به ما نشان مى‌دهد که چگونه نفس سطحى بودن دیگرى بزرگ (یعنى حوزه آداب معاشرت، قواعد و رفتارهاى اجتماعى) در حکم همان مکانى است که در آن حقیقت تعیین مى‌شود و در نتیجه در حکم مکانى است که از آن «بازى به راه مى‌افتد». این صحنه برپاکننده تنشى است میان رویه سطحى سرشار از فراغ‌بال (فضاى آرام و مؤدب رقص خیریه) و کنش حقیقى پنهان‌شده (تلاش خطرناک قهرمان داستان براى ربودن دوست دخترش از چنگ عمّال نازى و فرار کردن به همراه او). این صحنه در تالارى بزرگ و در برابر چشمان صدها مهمان رخ مى‌دهد. هم قهرمان و هم دشمنان او باید آداب معاشرت مناسب چنین موقعیتى را رعایت کنند؛ از آنان انتظار مى‌رود که در گفتگوهاى الکى شرکت جویند، دعوت به رقص را بپذیرند و از این قبیل. و اعمالى که هر یک از آنان علیه خصم خویش انجام مى‌دهد باید با قواعد بازى اجتماعى بخواند (هنگامى که یکى از نازی‌ها مى‌خواهد دوست دختر قهرمان را همراه خود ببرد، به سادگى از او تقاضاى رقص مى‌کند ـ تقاضایى که آن دختر، بر اساس قواعد رفتار مؤدبانه، قادر به ردّش نیست؛ یا زمانى که قهرمان مى‌خواهد فرار کند، به سادگى با زوج بى‌گناهى که در حال ترک تالارند همراه مى‌شود ـ عوامل نازى نمى‌توانند به زور مانع او شوند، زیرا این کار آنان را در چشم آن زوج رسوا مى‌کند؛ و نمونه‌هاى دیگر). درست است که این امر دست زدن به کنش را دشوار مى‌سازد (براى زدنِ ضربه‌اى به خصم، کنش ما باید در بافت بازى اجتماعى علنى تنیده و حک شود و یک عمل پذیرفته اجتماعى به شمار رود)، اما در عین حال، محدودیتى بس سخت‌تر و دقیق‌تر بر خصم ما تحمیل مى‌شود: اگر ما موفق شویم عملى را ابداع کنیم که «به صورتى مضاعف» در بازى اجتماعى «حک شده» است، خصم ما مجبور به ایفاى نقشِ ناظر سترون خواهد شد؛ او نمى‌تواند متقابلاً به ما ضربه زند زیرا شکستن قواعد بازى براى او نیز ممنوع است. همین وضعیت هیچکاک را قادر مى‌سازد که پیوند نزدیک میان [پدیده] نگاه و زوجِ قدرت/ سترونى را بسط دهد. نگاه در آنِ واحد هم به معناى قدرت است (زیرا ما را قادر مى‌سازد کنترل خود را بر وضعیت اعمال کنیم و در جایگاه ارباب مستقر شویم) و هم به معناى سترونى (در مقام حاملان نگاه، ناچاریم نقش شاهدانِ منفعل کنشِ خصم را ایفا کنیم). به بیان موجز، نگاه تجسم تمام و کمالِ «اربابِ سترون» است، یکى از چهره‌هاى مرکزىِ دنیاى هیچکاکى.
دیالکتیک پدیده نگاه در پیوند آن با قدرت و سترونى، هر دو، نخستین‌بار در نامه ربوده‌شده اثر ادگار آلن‌پو صورت‌بندى شد. در این داستان کوتاه، هنگامى که وزیر نامه رسواکننده را از ملکه مى‌دزدد، ملکه شاهد این رخداد است، لیکن هیچ کارى از او ساخته نیست مگر مشاهده سترونِ اَعمال وزیر. هر کنشى از سوى ملکه، موجب رسوایى او در برابر شاه مى‌شود که خودش در آنجا حضور دارد اما در مورد نامه رسواکننده (که احتمالاً گویاى نوعى عدم دوراندیشى عاشقانه از ناحیه ملکه است) چیزى نمى‌داند و نباید که بداند. نکته اساسى که باید بدان توجه داشت این است که وضعیت «نگاه سترون» هیچ‌گاه دوطرفه نیست، یعنى هیچ‌گاه معادل رویارویى ساده یک سوژه با خصم خود نیست؛ همواره یک عنصر سومى نیز در کار است (شاه در نامه ربوده‌شده، میهمانان بى‌خبر در خرابکار) که به نادانى معصومانه دیگرى بزرگ (قواعد بازى اجتماعى) تشخص مى‌بخشد؛ همان دیگرى که باید نقشه‌هاى حقیقى خود را از او پنهان سازیم. پس در اینجا با سه عنصر سروکار داریم: یک عنصر سوم معصوم که همه‌چیز را مى‌بیند اما ناتوان از درک معنا و دلالت واقعىِ چیزى است که مى‌بیند؛ فرد عامل که عمل او ـ که تحت پوشش پیروى صاف و ساده از قواعد بازى اجتماعىِ جارى ـ ضربه‌اى کارى بر خصم وارد مى‌آورد؛ و سرانجام، خود خصم، یعنى همان ناظر سترونى که نتایج واقعى عمل را به طور کامل درک مى‌کند، ولى با این حال محکوم به ایفاى نقش شاهد منفعل است، زیرا عمل متقابل او موجب تحریک سوءظن دیگرى بزرگِ معصوم و نادان مى‌شود. بنابراین، قرارداد بنیادینى که بازیگرانِ بازى اجتماعى را متحد مى‌کند آن است که دیگرى نباید همه‌چیز را بداند. این عدم دانایى دیگرى فاصله‌اى ایجاد مى‌کند که، به تعبیرى، نوعى فضاى تنفسى به ما مى‌بخشد، یعنى به ما اجازه مى‌دهد در وراى معنایى که به لحاظ اجتماعى تصدیق مى‌شود نوعى معناى متمّم به اَعمال خویش اعطا کنیم. درست به همین دلیل، بازى اجتماعى (قواعد و آداب معاشرت و غیره)، به رغم بلاهت نهفته در مناسکش، هیچ‌گاه صرفاً امرى سطحى نیست. ما فقط تا زمانى مى‌توانیم خود را سرگرم جنگهاى مخفى خویش سازیم که دیگرى نسبت به آنها آگاه نباشد، زیرا لحظه‌اى که دیگرى پیش از آن قادر به نادیده گرفتن آنها نباشد، پیوند اجتماعى به دست خودش منحل مى‌گردد. بدین‌سان، فاجعه‌اى برپا مى‌شود، مشابه فاجعه‌اى که با سخن آن کودکى آغاز گشت که فریاد زده بود امپراطور برهنه است.(۳) دیگرى نباید همه چیز را بداند ـ این تعریفى مناسب از حوزه اجتماعىِ غیر تام‌گرا (nontotalitarian) است.
انتقال گناه
نفسِ مقوله دیگرى بزرگ (یعنى مقوله نظام نمادین) بر مبناى نوع خاصى از فریبکارى مضاعف استوار است که در صحنه‌اى از فیلم برادران مارکس، سوپ اردک، عیان مى‌شود. در این صحنه گروچو از موکل خویش در برابر دادگاه با طرح استدلال زیر در تأیید سفاهت او دفاع مى‌کند: «این مرد شبیه یک ابله است و شبیه یک ابله رفتار مى‌کند ـ و این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: او یک ابله هست!» پارادوکس نهفته در این گزاره به نحوى کامل مشخص‌کننده حیطه کلاسیک نظریه لاکانى در باب تفاوت میان فریبِ حیوانى و انسانى است: فقط انسان مى‌تواند با استفاده از خودِ حقیقت [دیگران را] فریب دهد. یک حیوان مى‌تواند به هویت یا قصدى خلاف هویت و قصد واقعى‌اش تظاهر کند، ولى فقط آدمى قادر است با گفتن حقیقتى که انتظار دارد دروغ تلقى شود، دروغ بگوید. فقط آدمى مى‌تواند با تظاهر به فریبکارىْ فریب دهد. این نکته، البته، بیانگر منطق لطیفه فروید در باره دو یهودى لهستانى است که لاکان به نقل آن علاقه داشت: یکى از آن دو با لحنى آزرده از دیگرى مى‌پرسد: «چرا به من مى‌گویى دارى به کراکو مى‌روى، تا در نتیجه فکر کنم قصد دارى به لمبرگ بروى، درحالى‌که واقعاً دارى به کراکو مى‌روى؟» همین منطق ساختار طرح داستانىِ مجموعه کاملى از فیلم‌هاى هیچکاک را شکل مى‌بخشد: زوج عاشقِ [فیلم] در آغاز به واسطه یک تصادف محض یا نوعى اجبار بیرونى وحدت مى‌یابند، مثلاً آنان خود را در وضعیتى مى‌یابند که در آن باید تظاهر کنند عاشق یا همسر یکدیگرند، تا آن‌که سرانجام در پایان فیلم به راستى عاشق هم مى‌شوند. پارادوکس نهفته در چنین وضعیتى را مى‌توان با وام گرفتن عبارت گروچو مارکس به نحوى گویا توصیف کرد: «این زوج شبیه یک زوج عاشق‌اند و شبیه یک زوج عاشق رفتار مى‌کنند ـ ولى این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: آنها یک زوج عاشق هستند!» احتمالاً مى‌توانیم ظریف‌ترین روایت از این وضعیت را در فیلم رسوا (Notorious) بیابیم، هنگامى که آلیسیا و دلوین، دو مأمور آمریکایى در خانه سباستین، شوهر آلیسیا و حامى ثروتمند نازی‌ها، با عجله وارد سرداب مى‌شوند تا محتواىِ سرّىِ بطری‌هاى شامپانى را بررسى کنند. در آنجا، آن دو توسط ظهور ناگهانى سباستین غافلگیر مى‌شوند و براى پنهان ساختن قصد واقعى‌شان از رفتن به سرداب، به سرعت یکدیگر را در آغوش مى‌کشند و تظاهر مى‌کنند که حضورشان در آنجا در حکم ملاقات پنهانى دو عاشق است. و البته نکته اصلى آن است که آنها عملاً عاشق هم هستند. آنها موفق مى‌شوند شوهر را (دست‌کم، فعلاً) فریب دهند، اما چیزى که به عنوان دروغى فریبنده به او عرضه مى‌کنند، خود حقیقت است.
این نوع حرکت از «بیرون به درون» یکى از مؤلفه‌هاى کلیدى روابط بین‌الاذهانى در فیلم‌هاى هیچکاک است: ما با تظاهر کردن به این که از قبل چه هستیم، عملاً به همان چیز بدل مى‌شویم. براى درک دیالکتیکِ این حرکت، باید این حقیقت اساسى را مدّ نظر قرار دهیم که این «بیرون» هیچ‌گاه صرفاً معادل یک «نقاب» یا صورتکى نیست که در جمع بر چهره مى‌زنیم بلکه خودْ همان نظام نمادین است. با «تظاهر کردن به چیزى بودن»، با «رفتار کردن به نحوى که گویا چنین هستیم» جایگاه معینى را در شبکه نمادینِ بین‌الاذهانى اشغال مى‌کنیم، و همین جایگاه بیرونى است که مقام حقیقى ما را تعریف مى‌کند. اگر در درون خود عمیقاً بر این باور باقى بمانیم که «ما به واقع آن نیستیم»، اگر نوعى فاصله باطنى را نسبت به «نقش اجتماعى خویش در بازى نقش‌ها» حفظ کنیم، خود را به صورتى مضاعف فریب مى‌دهیم. فریب نهایى آن است که ظاهر اجتماعى امرى فریب‌دهنده است، زیرا در متن واقعیت اجتماعى ـ نمادین اشیاء و امور در نهایت دقیقاً همان چیزى هستند که به بودنش تظاهر مى‌کنند. (به بیان دقیق‌تر این نکته فقط در مورد آن دست از فیلم‌هاى هیچکاک صادق است که لسلى بریل آنها را در تقابل با فیلم‌هاى «طنزآمیز»، «رمانس» نامیده است. این «رمانس‌ها» از منطق پاسکالى تبعیت مى‌کنند که در آن بازى اجتماعى به تدریج به نوعى رابطه بین‌الاذهانى اصیل تبدیل مى‌شود، درحالى‌که فیلم‌هاى «طنزآمیز» [براى مثال، روانى] نشانگر نوعى انقطاع تام ارتباط‌اند، نوعى شکاف روان‌پریشانه که در متن آن «نقاب» عملاً چیزى جز یک نقاب نیست، موردى که در آن سوژه انسانى به شیوه مشهود در بیمارى روان‌پریشى از نظام نمادین فاصله مى‌گیرد.)
در همین پس‌زمینه است که باید پدیده «انتقال گناه» را درک کنیم، پدیده‌اى که به گفته رومر و چاب رول مضمون مرکزى دنیاى هیچکاکى است. در فیلم‌هاى هیچکاک قتل هیچ‌گاه صرفاً ماجراى میان قاتل و قربانى او نیست؛ قتل همواره متضمن یک طرف سوم است، نوعى ارجاع به یک شخص ثالث ـ قاتل براى این شخص ثالث را مى‌کشد که عمل او در چارچوب مبادله نمادین با این شخص ثبت مى‌شود. قاتل از طریق عمل خویش، میل سرکوب‌شده خود را تحقق مى‌بخشد. به همین دلیل است که شخص ثالث خود را در جایگاه گناهکار مى‌یابد، هرچند که او در باب نحوه درگیرى خود در ماجرا چیزى نمى‌داند، یا به بیان دقیق‌تر، از دانستن هر چیز در این مورد سر باز مى‌زند. براى مثال در فیلم غریبه‌ها در قطار، برونو، با کُشتن زن گاى، گناه قتل را به گاى انتقال مى‌دهد، هرچند که گاى نمى‌خواهد در مورد پیمانِ «قتل براى قتل»، که برونو به آن اشاره مى‌کند، چیزى بداند. غریبه‌ها در قطار حلقه واسط سه‌گانه بزرگ هیچکاک در مورد انتقال گناه است: ریسمان، غریبه‌ها در قطار، من اعتراف مى‌کنم. در هر سه فیلم، قتل به مثابه سهم برنده در نوعى منطق مبادله بین‌الاذهانى عمل مى‌کند، یعنى قاتل انتظار دارد در برابر عمل خویش چیزى از شخص ثالث دریافت کند ـ تأیید و تصدیق (در ریسمان)، یک قتل دیگر (در غریبه‌ها در قطار) و سکوت در دادگاه (در من اعتراف مى‌کنم).
اما نکته اساسى آن است که این «انتقال گناه» با یک باطن روانى، یک میل سرکوب و انکارشده پنهان در زیر نقاب ادب، مرتبط نیست، بلکه درست برعکس با شبکه‌اى تماماً بیرونى از روابط بین‌الاذهانى ارتباط دارد. درست در لحظه‌اى که سوژه خود را در مکان معینى در این شبکه بیابد (یا مکان معینى را در آن از دست بدهد)، گناهکار مى‌شود، هرچند که در باطن روان خویش کاملاً بى‌گناه است. و به همین دلیل ـ چنانچه دُلوز گفته است ـ آقا و خانم اسمیت فیلمى سراپا هیچکاکى است. [در این فیلم] زن و شوهر به طور ناگهانى درمى‌یابند که ازدواج آنها به لحاظ قانونى بى‌اعتبار است. برخوردارى بحق از لذات ازدواج براى سالیانِ سال، به ناگهان به زناکارىِ معصیت‌بار بدل مى‌شود، یعنى یک کنش واحد با عطف به ماسبق ارزش نمادین سراپا متفاوتى کسب مى‌کند. «انتقال گناه» نیز به همین امر مربوط مى‌شود، و همین امر است که ابهام و تغییرپذیرىِ دنیاى هیچکاک را بدان عطا مى‌کند. در هر لحظه‌اى، بافت شاد و آرام وقایع مى‌تواند فرو بپاشد، نه به سبب فورانِ نوعى خشونتِ وحشیانه از پس رُویه قواعد اجتماعى (بنا به این تصور رایج که ما همگى، در پس نقاب متمدن خویش، وحشیان و آدمکشانى بیش نیستیم)، بلکه بدین‌سبب که ـ در نتیجه بروز تغییرات غیرمنتظره در بافت نمادینِ روابط بین‌الاذهانى ـ آنچه لحظه‌اى پیش جایز شمرده مى‌شد به ناگهان به یک رذیلت نفرت‌بار بدل مى‌شود، هرچند که خود عمل، در واقعیت فیزیکى و بى‌واسطه‌اش، یکسان باقى مى‌ماند. براى تدقیق بیشتر این چرخش ناگهانى، کافى است سه فیلم بزرگ چارلى چاپلین را به یاد آوریم که همین شوخ‌طبعىِ ماخولیایى و دردناک وجه ممیزه آنها بود: دیکتاتور بزرگ، موسیو وردو، لایم‌لایت. محور اصلى هر سه فیلم یک مسأله ساختارى واحد است: مسأله تعیین جایگاه یک خط مرزى، تعریف یک ویژگى خاص، که مشخص ساختن آن در سطح صفات ایجابى دشوار است، که حضور یا غیبت آن منزلت نمادینِ ابژه را عمیقاً دگرگون مى‌کند.
تفاوت میانِ سلمانى ریزقامت یهودى و دیکتاتور، همان‌قدر ناچیز است که تفاوت میان سبیل‌هاى آن دو. با این حال، همین تفاوت به دو موقعیت بى‌نهایت دور و سراپا مخالف، یعنى موقعیت قربانى و جلاد، منجر مى‌شود. به همین ترتیب، در موسیو وردو، تفاوت میان دو وجه یا دو شیوه رفتار یک مرد واحد، آفت زن‌ها و همسر مهربانِ زنى فلج، چنان ناچیز است که زن او باید تمامى قوه شهود خویش را به کار گیرد تا حدس بزند که شوهر وى به نحوى «عوض» شده است… پرسش داغ فیلم لایم‌لایت: آن «هیچ»، آن نشانه پیرى، آن تفاوت کوچک در جذابیت اجرا، چیست که حرکات خنده‌دار دلقک را به نمایش کسالت‌بار بدل مى‌کند؟[۱]
این ویژگىِ تفاضلى که نمى‌توان آن را به یک صفت ایجابى منتسب ساخت، همان چیزى است که لاکان آن را ویژگى وحدت‌بخش (le trait unaire) مى‌نامد: آن نقطه هویتِ نمادین که امر واقعِ سوژه (the real of the subject) بدان درمى‌آمیزد. تا زمانى که سوژه به این ویژگى وصل باشد، ما با چهره‌اى کاریزماتیک، والا، و جذاب روبه‌روییم؛ به محض آن‌که این اتصال گسسته شود، آن چهره نیز خالى و فسرده مى‌گردد. براى اثبات این واقعیت که چاپلین از این دیالکتیکِ هویت به خوبى آگاه بود، کافى است فیلم قدیمی‌تر او، چراغ‌هاى شهر، را به یاد آوریم. ماجراى این فیلم با حادثه‌اى تصادفى به جریان مى‌افتد که باید آن را زینتى مؤثر براى حادثه آغازینِ فیلم هیچکاک، شمال از شمال غربى، دانست: همزمانى عادى و تصادفى بسته شدن درِ ماشین با صداى گام‌هاى دورشونده یک مشترى باعث مى‌شود تا دختر گل‌فروشِ کور به غلط چارلوت را با صاحب ماشین گران‌قیمت یکى بپندارد. بعداً، پس از بازیابى بینایى خویش، دختر نمى‌تواند چارلوت را به عنوان فرد خیرى که پول عمل او را فراهم کرده است بازشناسد. این ماجرا، که در وهله نخست یک طرح داستانىِ ملودراماتیکِ مبتذل به نظر مى‌رسد، در واقع سندى است دال بر حضور درکى از دیالکتیک روابط بین‌الاذهانى که، در قیاس با درک موجود در اکثر درام‌هاى روانشناختى «جدّى»، بسیار روشن‌تر و تیزتر است.
چگونه مى‌توان مسیحیت را هیستریک کرد
با انتخاب فضاىِ تماماً بیرونىِ دیگرى به عنوان مکانِ تجلى و بیانِ حقیقتِ سوژه، هیچکاک این رأى لاکان را پژواک مى‌دهد که «ناخودآگاه بیرون است.» این بیرونى بودن معمولاً به مثابه خصلت بیرونى و غیرروانشناختىِ ساختار صورى و نمادینى درک مى‌شود که تجربه نفسانى و باطنى سوژه را تنظیم مى‌کند. اما چنین درکى گمراه‌کننده است: دیگرىِ (هیچکاکى و همچنین لاکانى) صرفاً معادل نوعى ساختار صورىِ جهان‌شمول نیست که باید با محتواهاى انضمامى و خیالى پُر شود (درست برخلاف دیدگاه لوى‌استروس که در آن نظام نمادین معادل قوانین نمادین جهان‌شمولى است که به مواد خام اسطوره‌ها، روابط خویشاوندى و غیره ساخت مى‌بخشند). ساختار دیگرى از قبل دست‌اندرکار است، حتى در جایى که با فوران چیزى روبه‌رو مى‌شویم که همچون ناب‌ترین حادثه ذهنى به نظر مى‌رسد. به نقش عشق در فیلم‌هاى هیچکاک توجه کنید: عشق نوعى «معجزه» است که «از دل هیچ» سر بر مى‌آورد و نجات زوج هیچکاکى را ممکن مى‌سازد. به بیان دیگر، عشق مثال بارز چیزى است که الستر آن را «حالاتى که اساساً محصولات فرعى هستند» مى‌نامد: نوعى احساس درونى که نمى‌توان از قبل برایش برنامه‌ریزى کرد یا وجودش را بر اساس تصمیمى آگاهانه مفروض گرفت (من نمى‌توانم به خود بگویم «اکنون عاشق آن زن خواهم شد»، بلکه در لحظه معینى خود را گرفتار عشق مى‌یابم). فهرست الستر از چنین وضعیت‌ها و حالاتى بیش از هر چیز شامل مقولاتى نظیر «احترام» و «حیثیت» مى‌شود. اگر آگاهانه بکوشم با حیثیت و وقار به نظر رسم یا موجب احترام شوم، حاصل کار مسخره خواهد بود؛ و تأثیرى که ایجاد خواهم کرد، برعکس، تأثیر یک شیاد بیچاره خواهد بود. پارادکس بنیانى این‌گونه حالات آن است که هرچند آنها مهم‌ترین امر محسوب مى‌شوند، ولى به محض آن که آنها را به هدف بى‌واسطه کنش خـویش بدل مى‌کنیم از چنگ‌مان مى‌گریزند. یگانه راه دستیابى به آنها آن است که فعالیت خویش را نه بر آنها بلکه بر سایر اهداف متمرکز سازیم و امیدوار باشیم که آنها «خود به خود» حاصل خواهند شد. اگر چه این حالات با فعالیت ما مرتبط‌اند، ولى نهایتاً به عنوان چیزى درک مى‌شوند که به خاطر آنچه ما هستیم و نه کارى که مى‌کنیم، به ما تعلق دارد. نام لاکانى این «محصول فرعى» فعالیت ما، ابژه کوچکِ object petit a) a) است، همان گنج پنهان، آن چیزى در ما که بیش از خودمان است، آن مجهولِ گریزپا و دست‌نیافتنى که به همه اَعمال ما نوعى هاله جادویى عطا مى‌کند، هرچند که نمى‌توان آن را مشخصاً با هیچ‌یک از صفات مثبت ما یکى دانست. از طریق همین ابژه a است که مى‌توانیم عملکرد آن حالت یا «محصول فرعى» غایى را درک کنیم که خودْ ماتریسِ تمامى چنین حالاتى است: انتقال. سوژه هرگز نمى‌تواند بر نحوه تحریک و ایجاد انتقال در دیگران از جانب خودْ به طور کامل مسلط شود؛ این امر همواره واجد عنصرى جادویى است. چنین به نظر مى‌رسد که آدمى به ناگهان صاحب یک مجهول (x) نامعین شده است، چیزى که به همه اَعمال آدمى رنگ و بویى خاص مى‌بخشد و آنها را دچار نوعى استحاله مى‌کند. تراژیک‌ترین تجسمِ این حالت احتمالاً همان زن فریبنده (femme fatale) خوش‌قلب در داستان‌هاى کارآگاهى سیاه است. او که اساساً زنى خوب و صادق است با دهشت نظاره مى‌کند که چگونه صرف حضور وى موجب سقوط اخلاقى همه مردان گرداگردش مى‌شود. از منظر لاکانى، در اینجا است که دیگرى وارد صحنه مى‌شود: «حالاتى که اساساً محصولات فرعى»اند همان وضعیت‌ها و حالاتى هستند که اساساً توسط دیگرى بزرگ تولید مى‌شوند. «دیگرى بزرگ» دقیقاً معرف همان عاملى است که به عوض ما و در جاى ما تصمیم مى‌گیرد. زمانى که به ناگهان در مى‌یابیم یک موقعیت انتقالى معین را اشغال کرده‌ایم، یعنى زمانى که صرف حضور ما موجب بروز «احترام» یا «عشق» مى‌شود، مى‌توانیم مطمئن باشیم که این دگرگونى «جادویى» هیچ ربطى به هیچ مشکلى از خودانگیختگى «غیرعقلانى» ندارد: این دیگرى بزرگ است که چنین تغییرى را موجب مى‌شود.
بنابراین به هیچ وجه تصادفى نیست که الستر این حالاتى را که «اساسالاً محصولاتى فرعى»اند، به یارى مقوله هگلىِ «مکر عقل» توصیف مى‌کند. سوژه به قصد دستیابى به هدفى کاملاً تعریف‌شده درگیر عملى خاص مى‌شود؛ او در این کار شکست مى‌خورد زیرا نتیجه نهایى اَعمال او وضعیت یا حالتى متفاوت و کاملاً ناخواسته است که، با این وصف، اگر سوژه آن را مستقیماً هدف گرفته بود هیچ‌گاه تحقق نمى‌یافت. نتیجه نهایى فقط به منزله محصول فرعى کنشىِ که متوجه هدفى دیگر است، به دست‌آمدنى است. مقایسه کنید با مثال کلاسیک هگلى در مورد قتل ژولیوس سزار. هدف آنى و آگاهانه توطئه‌گرانِ مخالف سزار، البته چیزى نبود جز استقرار مجدد جمهورى؛ اما نتیجه غایى ـ «محصول فرعى» ـ توطئه آنان استقرار امپراطورى بود، یعنى درست نقطه مقابل هدف و مقصود آنان. به بیان هگلى مى‌توانیم بگوییم که عقلِ تاریخ از آنها به عنوان ابزار ناآگاه تحقق هدف خویش سود جست. این عقل، که سررشته‌هاى تاریخ را به دست دارد، البته نوعى چهره‌بندىِ هگلى از «دیگرى بزرگ» لاکانى است. هگل به ما مى‌گوید که براى تشخیص عقلى که در دل تاریخ دست‌اندرکار است نباید به جستجوىِ ادعاها و اهداف و آرمان‌هاى بزرگى برویم که عوامل تاریخ را هدایت کرده‌اند، بلکه بیشتر باید توجه خود را به «محصولات فرعى» فعالیت آنان معطوف سازیم. همین امر در مورد ایده آدام اسمیت در باب «دست نامرئى بازار» نیز صادق است، ایده‌اى که یکى از منابع تاریخىِ مقوله هگلى «مکر عقل» بود. در بازار، هر مشارکى با دنبال کردنِ منافع خصوصى خویش ناآگاهانه به تحقق خیر همگانى کمک مى‌کند. چنین است که گویا دستى خیرخواه و نامرئى اَعمال آدمى را هدایت مى‌کند. این نیز یک چهره‌بندى دیگر از «دیگرى بزرگ» است.
در تقابل با چنین پس‌زمینه‌اى است که باید به قرائت این تز لاکان پرداخت که مى‌گوید «دیگرى بزرگ وجود ندارد.» دیگرى بزرگ در مقام سوژه یا فاعل تاریخ وجود ندارد؛ از قبل داده نشده است و فعالیت ما را به شیوه‌اى غایت‌شناسانه تنظیم نمى‌کند. غایت‌شناسی (teleology) همواره نوعى توهّم معطوف به گذشته است و «حالاتى که اساساً محصولاتى فرعى‌اند» به صورت ریشه‌اى حادث‌اند. همچنین در تقابل با این پس‌زمینه است که باید با تعریف کلاسیک لاکانى از عمل ارتباط برخورد کنیم، تعریفى که بر اساس آن گوینده، پیام خویش را از دیگرى در شکل حقیقى و واژگون آن دریافت مى‌کند. معناى حقیقى و مؤثرِ پیام سوژه از طریق «محصولات اساساً فرعى» و نتایج ناخواسته فعالیت سوژه به نزد او باز مى‌گردد. مسأله و مشکل مربوط به این امر آن است که سوژه، بنا به قاعده، آماده بازشناسىِ معناى حقیقىِ اَعمال خود در بطنِ انبوه درهمِ نتایج حاصل آنها نیست. و این ما را به هیچکاک بازمى‌گرداند: در دو فیلم نخستِ سه‌گانه مربوط به «انتقال گناه»، مخاطبِ قاتل (پروفسور کادل در ریسمان و گاى در غریبه‌ها در قطار) آماده پذیرش گناهى نیست که توسط قاتل به او انتقال یافته است. به عبارت دیگر، او آمادگى آن را ندارد تا حضور نوعى عمل ارتباط را در قتلى که توسط شریکش رخ داده تصدیق کند. قاتل با تحققِ میل مخاطب، پیام خود او را در شکل حقیقى‌اش به او بازمى‌گرداند. (براى مثال مى‌توان به حالتِ شوک پروفسور کادل در پایان ریسمان اشاره کرد، زمانى که دو قاتل به او یادآورى مى‌کنند که تنها کار آنان پذیرش سرراست و عمل کردن به این باور خود پروفسور بوده است که ابرمرد محق به آدمکشى است.)
اما آخرین فیلم این سه‌گانه، من اعتراف مى‌کنم، نشانگر یک استثناىِ مهم و بامعناست. در اینجا پدر لوگان از همان آغاز خود را به منزله مخاطب عمل قتل بازمى‌شناسد. چرا؟ به دلیل موقعیت او در مقام اعتراف‌گیرنده. این فیلم (از طریق ایجاد مجموعه‌اى از تشابهات میان رنج پدر لوگان و طریقت صلیب) مضمونِ «انتقال گناه» را مستقیماً به مسیحیت ربط مى‌دهد، و بدین طریق خصلتِ براندازنده رابطه هیچکاک با مسیحیت را به نمایش مى‌گذارد. این فیلم هسته هیستریک و «رسوایى‌آمیز» مسیحیت را آشکار مى‌کند، هسته‌اى که بعدها [در تاریخ مسیحیت] توسط نهادى‌شدنِ مناسکِ وسواسى پوشیده و پنهان شد. این بدان‌معناست که رنج پدر لوگان از این واقعیت ناشى مى‌شود که او انتقال گناه را مى‌پذیرد، یعنى میل دیگرى (میل قاتل) را به مثابه میل خویش بازمى‌شناسد. از این منظر، حتى خود عیسى مسیح ـ آن معصومى که بار گناهان بشریت را به دوش گرفت ـ در پرتو نورى تازه نمایان مى‌گردد: تا آنجا که او تقصیر گناهکاران را به گردن مى‌گیرد و بهاى آن را مى‌پردازد؛ او نیز میلِ گناهکاران را به مثابه میل خویش بازمى‌شناسد. مسیح از جایگاه آن دیگرى (یعنى فردِ گناهکار) میل مى‌ورزد، این مبناىِ همدردى او با گناهکاران است. اگر فرد گناهکار برحسبِ اقتصاد لیبیدویى خویش، یک منحرف باشد، مسیح به روشنى یک هیستریک است. زیرا میل هیستریک همان میلِ دیگرى است. به بیان دیگر، پرسشى که باید در ارتباط با فرد هیستریک پرسیده شود این نیست که «میل او چیست؟ ابژه یا موضوع میل او چیست؟» معماى حقیقى در این پرسش تجلى مى‌یابد: «او از کجا میل مى‌ورزد؟» هدف اصلى تعیین جایگاه آن سوژه‌اى است که فرد هیستریک باید با او یکى شود تا بتواند به میل خویش رسیده و آن را تصدیق کنند.
خانم‌هایى که غیب مى‌شوند
«زن وجود ندارد»
با توجه به مقام و منزلت مرکزى فریب در پیوند با نظام نمادین، باید به این نتیجه‌گیرى ریشه‌اى رسید که یگانه راه فریب نخوردن ایجاد و حفظ نوعى فاصله با نظام نمادین است، یعنى اتخاذ مقام و موضعى روان‌پریشانه. یک روان‌پریش دقیقاً سوژه‌اى است که توسط نظام نمادین گول نمى‌خورد.
اجازه دهید به میانجى فیلم هیچکاک، خانم غیب مى‌شود، به این موضع روان‌پریشانه نزدیک شویم، فیلمى که احتمالاً زیباترین و مؤثرترین روایت از یک مضمون سینمایى است، یعنى مضمونِ «ناپدیدشدنى که همگان انکارش مى‌کنند». داستان معمولاً از دیدگاه قهرمانى بازگو مى‌شود که، کاملاً تصادفى، با شخصى جذاب و تا حدى غریب آشنا مى‌گردد. اما پس از مدت کوتاهى، این شخص ناپدید مى‌شود و هنگامى که قهرمان مى‌کوشد او را پیدا کند، همه کسانى که آنها را با هم دیده بودند هیچ چیزى از دیگرى به یاد نمى‌آورند (و یا حتى دقیقاً به خاطر مى‌آورند که قهرمان تنها بوده است)، در نتیجه نفسِ موجودیت این شخص نوعى پندار یا دغدغه (idée fixe) موهومِ خود قهرمان تلقى مى‌شود. هیچکاک خود، در گفتگو با فرانسوا تروفو، به نمونه نخستینِ این مجموعه از روایت‌ها اشاره مى‌کند: داستان خانمى مسن که در سال ۱۸۸۹، به هنگام برگزارى نمایشگاه بزرگ، از اتاق هتل خود در پاریس ناپدید شد. پس از خانم غیب مى‌شود، مشهورترین روایت، بى‌شک رُمان سیاهِ کورنل ولریچ، موسوم به بانوى شبح‌گون، است که در آن قهرمان داستان شبى را با زنى زیبا و ناشناس مى‌گذراند که در یک بارْ با او آشنا شده است. از قضا معلوم مى‌شود همین زن، که متعاقباً ناپدید مى‌شود و هیچ کس مشاهده او را تأیید نمى‌کند، یگانه عذر موجه قهرمان براى مقابله با اتهام قتل است.
على‌رغم ناممکن بودنِ مطلق این‌گونه طرح‌هاى داستانى، در آنها چیزى وجود دارد که «به لحاظ روانشناختى قانع‌کننده» است ـ تو گویى آنها تارى را در ناخودآگاه ما به ارتعاش درمى‌آورند. براى فهم «درستى» ظاهرى این طرح‌ها، پیش از هر چیز باید به این نکته توجه کنیم که شخصى که ناپدید مى‌شود بنا به قاعده یک زن بسیار خانم است. به دشوارى مى‌توان حضور شبح زن را در این چهره سراب‌گونه تشخیص نداد، همان زنى که مى‌تواند فقدان موجود در مرد را پُر کند، همان شریک ایده‌آلى که برقرارى رابطه جنسى با او سرانجام ممکن است، یا در یک کلام، همان زنى که، بنا به نظریه لاکانى، دقیقاً وجود ندارد. عدم وجود این زن از طریق غیبت رد پاى او در شبکه اجتماعى ـ نمادین بر قهرمان داستان آشکار مى‌شود: اجتماع بین‌الاذهانىِ قهرمان چنان رفتار مى‌کند که گویى این زن وجود ندارد، که گویى او صرفاً پندار قهرمان بوده است.
«کذب» و در عین حال جذابیت و زیبایى مقاومت‌ناپذیر این مضمونِ «ناپدیدشدنى که همگان انکارش مى‌کنند» واجد چه جایگاهى است؟ بر اساس پایان معمولى این نوع داستان، خانمى که ناپدید شد، به رغم همه شواهد مخالف، صرفاً نوعى توهّم ذهنى قهرمان نبوده است. به عبارت دیگر، زن به واقع وجود دارد. ساختار این داستان خیالى همان ساختار آن لطیفه مشهور درباره روانپزشکى است که بیمارش از وجود یک تمساح در زیر تختش شکایت دارد. روانپزشک مى‌کوشد بیمار را قانع کند که این فقط یک توهّم است و در واقعیت هیچ تمساحى زیر تخت او نیست. در جلسه بعدى، بیمار در شکایت خود پافشارى مى‌کند و روانپزشک نیز به تلاش‌هایش براى قانع کردن او ادامه مى‌دهد. وقتى بیمار در جلسه سوم حاضر نمى‌شود، روانپزشک قانع مى‌شود که بیمارش بهبود یافته است. چندى بعد، در ملاقات با یکى از دوستان بیمار، روانپزشک از او حال بیمار سابق خویش را مى‌پرسد و دوست بیمار در پاسخ مى‌گوید: «منظورت کیست؟ آنى که توسط یک تمساح خورده شد؟»
در نگاه نخست، چنین به نظر مى‌رسد که نکته اصلى این نوع داستان آن است که سوژه حق داشت با عقاید رایج (doxa) دیگرى مخالفت کند: حقیقت متعلق به پندار اوست، حتى اگر پافشارى او بر آن در نهایت موجب حذف وى از اجتماع نمادین شود. با این حال، چنین قرائتى یک ویژگى اساسى را پنهان مى‌کند که مى‌توان از راه روایتى دیگر، و اندکى متفاوت، از مضمون «توهّم تحقق یافته» بدان نزدیک شد: داستان کوتاه علمى ـ تخیلىِ رابرت هین‌لین موسوم به «آنها». قهرمانِ این داستان، که در یک تیمارستان بسترى است، اعتقاد راسخ دارد که کل واقعیت عینى و بیرونى یک صحنه‌پردازى عظیم است که براى گول زدن او توسط «آنها» برپا شده است. همه اطرافیان او، از جمله زنش، جزئى از همین حقه‌بازى‌اند. (همه‌چیز چند ماه قبل براى وى روشن شد، یعنى زمانى که همراه با خانواده‌اش براى گردش روز یکشنبه سوار ماشین شد. هوا بارانى بود. او در ماشین نشسته بود که ناگهان به یاد آورد چیزى را جا گذاشته است و براى برداشتنش به خانه بازگشت. همان‌طور که بى‌خیال از پشت پنجره عقبى طبقه دوم به بیرون مى‌نگریست، متوجه شد که در پشت خانه هوا کاملاً آفتابى است و فهمید که «آنها» مرتکب اشتباه کوچکى شده‌اند و صحنه‌سازى در مورد باران پشت خانه را فراموش کرده‌اند!) روانپزشک خیرخواه، زن دوست‌داشتنى، و همه دوستانش با تمام قوا مى‌کوشند او را دوباره به «واقعیت» بازگردانند؛ زمانى که با همسرش تنها مى‌ماند و زن عشق خود را به او ابراز مى‌کند، براى لحظه‌اى تقریباً قانع مى‌شود، لیکن اعتقاد راسخ قدیمى‌اش نهایتاً پیروز مى‌گردد. در پایانِ داستان، پس از ترک او، زنى که به ظاهر همسر اوست به شخصى نامعین گزارش مى‌دهد: «در مورد سوژه x شکست خوردیم، شک او هنوز باقى است، عمدتاً به سبب اشتباه ما در مورد جلوه باران، ما ایجاد آن در پشت خانه را فراموش کردیم.»
در اینجا نیز، نظیر لطیفه مربوط به تمساح، پایان داستان ماهیت تفسیرى ندارد و ما را به یک چارچوب ارجاعى دیگر حواله نمى‌دهد. در پایان، ما به آغاز ماجرا پرتاب مى‌شویم: بیمار اعتقاد دارد که تمساحى زیر تخت اوست، و در واقع نیز تمساحى زیر تخت اوست؛ قهرمان هین‌لین فکر مى‌کند کل واقعیت عینى صحنه‌پردازى «آنها» است. در اینجا ما با نوعى ملاقات موفق سروکار داریم: غافلگیرى نهایى با این واقعیت ایجاد مى‌شود که شکافى خاص (شکافى که «توهّم» را از «واقعیت» جدا مى‌سازد) محو مى‌شود. این فروپاشى و آمیزشِ «داستان» (محتواهاى توهّم) و «واقعیت» معرف دنیاى روان‌پریشى است. ولى این فقط داستان دوم («آنها») است که ما را قادر مى‌سازد ویژگى اساسى مکانیسمِ عامل را مشخص و مجزا سازیم، در آن داستان فریبکارى دیگرى بزرگ در یک فاعل یا سوژه دیگر (همان «آنها») جاى گرفته است که خود فریب نمى‌خورد. این سوژه، که رشته‌هاى فریبکارىِ متعلق به نظام نمادین را به دست گرفته و هدایت مى‌کند، همانى است که لاکان «دیگرىِ دیگرى» مى‌نامدش. این دیگرى در هیأت آزارگرى که گمان مى‌رود اربابِ بازىِ فریب است، در بیمارى پارانویا ظاهر مى‌شود و هستى و هویتى مرئى کسب مى‌کند.
پس ویژگى اساسى در اینجا نهفته است: بى‌اعتمادى سوژه روان‌پریش نسبت به دیگرى بزرگ، این پندار او که دیگرى بزرگ (متجسم در اجتماع بین‌الاذهانى) سعى دارد او را فریب دهد، همواره و ضرورتاً متکى بر اعتقادى راسخ به یک دیگرى منسجم است، یک دیگرى بدون گسست، یک «دیگرىِ دیگرى» (نظیر «آنها» در داستان هین‌لین). وقتى که سوژه مبتلا به پارانویا دو دستى به سوءظن خود نسبت به دیگرىِ اجتماع نمادین و «باور همگانى» مى‌چسبد، با این کار به طور ضمنى وجود یک «دیگرىِ این دیگرى» را مطرح مى‌کند، یک عامل فریب‌نخورده‌اى که همه سررشته‌ها را به دست دارد. خطاى او در بدگمانى ریشه‌اى یا در باور وى به وجود یک فریبکارى همگانى نهفته نیست ـ در این مورد حق کاملاً با اوست، نظام نمادین در نهایت همان نظام مبتنى بر یک فریبکارى بنیادین است ـ بلکه بیشتر از باور او به وجود عاملى پنهانى ناشى مى‌شود که این فریبکارى را هدایت مى‌کند، عاملى که مى‌کوشد، براى مثال، او را براى قبول این نکته خر کند که «زن وجود ندارد». این امر معادل روایت سوژه مبتلا به پارانویا از این واقعیت خواهد بود که «زن وجود ندارد»: او یقیناً وجود دارد؛ تصور وجود نداشتن او صرفاً یکى از آثار فریبى است که توسط دیگرىِ توطئه‌گر صحنه‌سازى شده است، درست نظیر دار و دسته توطئه‌گران در خانم غیب مى‌شود که مى‌کوشند قهرمان را گول زده به او بقبولانند خانمى که غیبش زد هرگز وجود نداشته است.
بنابراین خانمى که غیب مى‌شود نهایتاً همان زنى است که برقرارى رابطه جنسى با او ممکن نیست، آن سایه فرّار یک زن که فقط زنى دیگر نیست؛ و به همین دلیل است که ناپدید شدن این زن وسیله‌اى است که از طریق آن رومانس سینمایى بر این حقیقت صحه مى‌گذارد که «زن وجود ندارد» و نتیجتاً چیزى به نام رابطه جنسى هم در کار نیست. ملودرامِ هالیوودىِ جوزف مانکیویچ، نامه‌اى به سه همسر، نیز داستان خانمى را بازگو مى‌کند که غیب مى‌شود و همین ناممکن بودن رابطه جنسى را به شیوه‌اى ظریف‌تر نمایش مى‌دهد. در اینجا خانمى که غیبش مى‌زند، هرچند هیچ‌گاه بر پرده دیده نمى‌شود، همواره در هیأت آن چیزى حضور دارد که میشل شیون آن را La voin acousmatique نامیده است. داستان با صداى خارج از پرده آتى راس، یک زن فتنه‌گر در شهرى کوچک، شروع مى‌شود: او ترتیب کارها را چنان داد تا نامه‌اى به دست هر یک از سه زنى برسد که براى سفر آخر هفته به خارج از شهر رفته‌اند. این نامه به آنها خبر مى‌دهد که درست در همین روز و به هنگامى که آنها بیرون از شهرند، او با یکى از شوهران آنها فرار خواهد کرد. هر یک از سه زن طى این سفر مشکلات ازدواج خویش را در یک فلاش‌بک به یاد مى‌آورد. هر یک از آنها گمان مى‌کند آتى دقیقاً با شوهر او گریخته است، زیرا براى هریک از زن‌ها آتى معرف زن ایدهآل است: خانمى متشخص و برخوردار از «چیزى» که زن فاقد آن است و به همین سبب ازدواجش خدشه‌دار به نظر مى‌رسد. زن نخست یک پرستار است، یک دختر تحصیل‌نکرده و ساده‌اندیش که زنِ مرد ثروتمندى شده است که در بیمارستان با او ملاقات کرده است؛ دومى زنى اساساً برى از ظرافت و به لحاظ حرفه‌اى فعال است که بیش از شوهرش ـ یک پروفسور و نویسنده ـ درآمد دارد؛ سومى زنى تازه به دوران رسیده از طبقه کارگر است که، بدون هیچ‌گونه توهّمى در مورد عشق و صرفاً براى کسب امنیت مالى، همسر تاجرى ثروتمند شده است. سه شیوه ایجاد ناهماهنگى در ازدواج، سه شکل از کمبود در ایفاى نقش همسر [کامل]، و در هر سه مورد آتى راس به مثابه «آن زن دیگر» نمایان مى‌شود که واجد آن چیزى است که هر یک از زن‌ها فاقد آن هستند: تجربه، ظرافت زنانه، استقلال مالى. و البته نتیجه ماجرا، پایانى خوش است، اما همراه با یک معناى نیمه‌پنهان. در پایان معلوم مى‌شود که آتى قصد داشته با همسر زن سوم، یعنى تاجر ثروتمند فرار کند، اما مرد در آخرین لحظه تصمیمش را عوض مى‌کند، به خانه بازمى‌گردد، و همه‌چیز را به زنش اعتراف مى‌کند. زن او هرچند مى‌توانسته با نفقه‌اى قابل ملاحظه از او طلاق بگیرد، وى را مى‌بخشد و در مى‌یابد که نهایتاً عاشق اوست. بدین‌سان، پیوند سه زوج در پایان داستان مستحکم مى‌شود و خطرى که ازدواج آنان را تهدید مى‌کرد از بین مى‌رود. اما پیام فیلم اندکى مبهم‌تر از آن است که در نگاه نخست به نظر مى‌رسد. پایان خوش هیچ‌گاه خالص و ناب نیست، بلکه همواره متضمن نوعى انکار یا کنار نهادن است ـ نوعى پذیرش این واقعیت که زنى که با او زندگى مى‌کنیم هرگز زن نیست، که تهدید بروز ناهماهنگى دائمى است، که در هر لحظه زن دیگرى ممکن است ظاهر شود و به آنچه زندگى مشترک فاقد آن است تجسم بخشد. چیزى که پایان خوش، یعنى بازگشت به نزد زن اول را ممکن مى‌سازد، دقیقاً همین تجربه است که زن «وجود ندارد»، که او در نهایت فقط یک چهره رؤیایى است که خلأ نهفته در رابطه ما با یک زن را پُر مى‌کند. به بیان دیگر، پایان خوش فقط با زن اول ممکن است. اگر قهرمان به نزد زنِ دیگر مى‌رفت (که مثال اعلاى آن چهره زن فتنه‌گر در ژانر فیلم‌هاى سیاه است)، آن‌گاه ضرورتاً بهاى انتخاب خویش را با برخورد با فاجعه یا حتى مرگ مى‌پرداخت. در اینجا ما با همان پارادوکسى روبه‌رو مى‌شویم که در منع زناى با محارم حضور دارد، یعنى منع چیزى که خودش از قبل ناممکن است. زنِ دیگر تا آنجا منع مى‌شود که «وجود ندارد»؛ او به نحو مهلکى خطرناک است، آن هم به سبب ناسازگارى میانِ چهره رؤیایى او و آن زن «واقعى» که، کاملاً به طور تصادفى، خود را در این جایگاه رؤیایى مى‌یابد. دقیقاً همین رابطه ناممکن میان چهره رؤیایى زنِ دیگر و زن «واقعىِ» ارتقاءیافته به این جایگاه والاست که موضوع فیلم سرگیجه هیچکاک را تشکیل مى‌دهد.
والایش و سقوط ابژه
سرگیجه هیچکاک، حکایت دیگرى از زنى که غیب مى‌شود، و فیلمى که قهرمانش مسحور تصویرى والا شده است، گویى به منظور نمایش این تز لاکانى ساخته شده است که والایش یا تصعید، در حالى که هیچ ربطى به «جنسیت‌زدایى» ندارد، کاملاً با مرگ مرتبط است: قدرت مسحورکننده‌اى که از سوى یک تصویر والا اِعمال مى‌شود همواره مبشّر حضور بُعدى مرگبار است.
والایش معمولاً با جنسیت‌زدایى برابر شمرده مى‌شود، یعنى با جابه‌جایى دلبستگىِ (cathexis) شهوانى از ابژه «زمختى» که گویا قرار است رانه‌اى بنیادین را ارضا کند، به شکلِ «ارتقاءیافته» و «فرهیخته‌اى» از ارضاى میل. ما به عوض حمله مستقیم به یک زن، مى‌کوشیم تا او را با نگارش نامه‌ها و اشعار عاشقانه اغوا و تسخیر کنیم؛ به عوض زدن و بیهوش کردنِ خصم خویش، مقاله‌اى مى‌نویسیم که حاوى نقدى ویرانگر از اوست ـ «تفسیر» روانکاوانه مبتذل گویاى آن است که فعالیت شعرى ما صرفاً شیوه‌اى والا و غیرمستقیم براى رفع نیازهاى جسمانی‌مان بوده است، و نقد دقیق ما محصول جهت‌گیرىِ والاىِ خوى تجاوزگرى ما. لاکان از این معضله یا پروبلماتیکِ یک درجه صفر ارضا که متحمل فرآیند والایش مى‌شود، به طور کامل مى‌بُرَد. نقطه شروع او ابژه آن به اصطلاح ارضاىِ مستقیم و «زمخت» نیست، بلکه برعکس، آن خلأ آغازینى است که رانه گرد آن مى‌چرخد، آن فقدانى که در هیأت بى‌شکلِ شى‌ء (همان das Ding فرویدى، آن جوهر ناممکن و دست‌نیافتنىِ کِیف) هستىِ ایجابى و مثبتى کسب مى‌کند. ابژه والا دقیقاً «ابژه‌اى است که به حد حیثیتِ یک شى‌ء ارتقاء یافته است»، نوعى ابژه عادى و روزمره که دچار نوعى استحاله جوهرى گشته و از آن پس، در متن اقتصاد نمادینِ سوژه، به مثابه تجسم آن شى‌ء ناممکن عمل مى‌کند، یعنى به مثابه نیستىِ مادیت‌یافته. به همین دلیل است که ابژه والا نشانگر پارادوکس نهفته در ابژه‌اى است که فقط در سایه مى‌تواند بقاى خود را حفظ کند، یعنى در وضعیت یا حالتى بینابین و نیمه‌زاد و به مثابه چیزى نهفته، ضمنى، و به یاد آمده. به محض آن‌که بکوشیم تا سایه را کنار زده و جوهر را آشکار کنیم، خود ابژه مضمون مى‌شود؛ تمام آنچه باقى مى‌ماند پس‌مانده‌هاى ابژه عادى است.
ژاک کوستو در یـکى از برنامه‌هاى تلویزیونى‌اش درباره عجایب دریا، اختاپوسى را نشان داد که وقتى در محیط زندگى‌اش در اعماق اقیانوس مشاهده شود با ظرافت و وقارى خاص حرکت مى‌کند و قدرتى مسحورکننده بر بیننده اِعمال مى‌کند که هم خوفناک و هم بسیار باشکوه است، ولى وقتى از آب بیرون آورده شود به توده لزج و تهوع‌آورى بدل مى‌گردد. در سرگیجه هیچکاک نیز جودى ـ مادلین دچار تبدیل و تبدّلى مشابه مى‌شود: به محض آن‌که او از «محیط» خویش جدا مى‌شود، به محض آن‌که دیگر جایگاه شى‌ء را اشغال نمى‌کند، زیبایى مسحورکننده‌اش ناپدید مى‌شود و او چهره‌اى ناخوشایند به خود مى‌گیرد. نکته اصلى نهفته در این مشاهدات آن است که کیفیتِ والاىِ یک ابژه امرى ذاتى نیست، بلکه یکى از آثار مقام آن ابژه در فضاى رؤیا (fantasy space) است.
تقطیع (scansion) مضاعف این فیلم، یعنى گسست و تغییر وزن میان دو بخش اول و دوم آن، مؤید نبوغ هیچکاک است. این بدان‌معناست که کل بخش اول، تا لحظه «خودکشىِ» مادلینِ دروغین، برسازنده سرابى باشکوه است، حکایتِ تعلق خاطرِ وسواسى و فزاینده قهرمان با تصویر مسحورکننده مادلین، که ضرورتاً به مرگ مى‌انجامد. اجازه دهید دست به تجربه‌اى ذهنى بزنیم: اگر فیلم در همین نقطه پایان مى‌یافت، با قهرمانى که عمیقاً دل شکسته شده است و عاجز از تسلى دادن به خود و پذیرش مرگ معشوق خویش است، ما نه فقط به داستانى سراپا منسجم دست مى‌یافتیم، بلکه به لطف همین تلخیص حتى مى‌توانستیم معنایى متمم را تولید کنیم. در این صورت با درام پُرشور مردى مواجه بودیم که با تمام وجود مى‌کوشد معشوق خویش را از دست شیاطین گذشته او نجات بخشد، اما نادانسته به سبب سرشت افراطى عشقش زن را به سوى مرگ خود مى‌راند. در این صورت مى‌توانستیم ـ و چرا نه؟ ـ با تفسیر این داستان به مثابه روایتى از مضمون ناممکن بودنِ رابطه جنسى بدان چرخشى لاکانى بدهیم. ارتقاى یک زن زمینىِ عادى به مقام ابژه والا همیشه مستلزم بروز خطرى مهلک براى این موجود بیچاره‌اى است که وظیفه تجسم بخشیدن به شى‌ء به او محول شده است، زیرا در نهایت «زن وجود ندارد».
اما ادامه یافتن فیلم با نشان دادن پس‌زمینه مبتذل آن، کل این درام پُرشور را ویران مى‌کند: در پسِ حکایت جذاب زنى که شیاطین گذشته در او حلول کرده‌اند، در پس درامِ وجودى مردى که با عشق بى‌حدش زن را به سوى مرگ رانده است، با نقشه جنایى عادى، هرچند هوشمندانه شوهرى روبه‌رو مى‌شویم که مى‌خواهد براى دستیابى به ارث از شرّ همسرش خلاص شود. قهرمان فیلم، که از این امر بى‌خبر است، آمادگى لازم براى نفى و انکار رؤیاى خویش را ندارد: او جستجو براى زن از دست رفته را آغاز مى‌کند، و زمانى که به دخترى شبیه به او برمى‌خورد، مأیوسانه مى‌کوشد تا او را در هیأت مادلینِ مُرده بازآفرینى کند. البته حقه فیلم آن است که این دختر همان زنى است که او پیشتر به عنوان «مادلین» مى‌شناخت. (آن گفتگوى مشهور در فیلم برادران مارکس را به یاد آورید: «شما مرا به یاد امانوئل راولى مى‌اندازید.» «اما من خودِ امانوئل راولى هستم!» «پس تعجبى ندارد که تا این حد شبیه اوئید!») اینهمانىِ کمیکِ «بودن» و «شبیه بودن»، اما، بیانگر قرابتى مهلک است: اگر مادلین دروغین شبیه خویش است، بدان سبب است که او به تعبیرى هم‌اینک مُرده است. قهرمان به او به عنوان مادلین عشق مى‌ورزد، یعنى تا جایى که او مُرده است ـ والایش چهره او معادل بى‌جان ساختنِ او به صورت واقع است. پس پیام فیلم چنین است: رؤیا (fantasy) بر واقعیت حکم مى‌راند، آدمى هرگز نمى‌تواند نقابى بر چهره زند بى‌آن‌که بهاى آن را با پوست و گوشت خود بپردازد. اگرچه سرگیجه تقریباً به طور کامل از منظرى مردانه فیلمبردارى شده است، ولى بیش از اکثر «فیلم‌هاى زنان» با ما در بابِ بن‌بستِ زن در مقام نشانه [وضع روانشناختىِ] مرد سخن مى‌گوید.
ظرافت هیچکاک در نحوه موفقیت او در پرهیز از یک این یا آنِ ساده خلاصه مى‌شود: یا حکایت رومانتیکِ یک عشق «ناممکن» یا پرده‌درى و افشاگرى‌اى که توطئه مبتذل نهفته در پس ظاهر والا را آشکار مى‌کند. این شکل از عیان ساختنِ راز نهفته در پس نقاب، قدرت سحرکننده اِعمال شده از سوى خود نقاب را دست‌نخورده باقى مى‌گذارد. بدین‌سان، سوژه مى‌تواند مجدداً به جستجوى زن دیگرى بپردازد تا او جایگاه خالىِ زن را پُر کند، زنى که این بار وى را فریب نخواهد داد. موضع هیچکاک در اینجا به غایت ریشه‌اى‌تر است: او قدرت مسحورکننده ابژه والا را از درون سست مى‌کند. نحوه نمایشِ جودى یا دختر شبیه «مادلین» را به هنگام اولین برخورد قهرمان با او به یاد آورید. در این صحنه، دختر یک مو قرمز عادى با آرایشى غلیظ است که به شیوه‌اى زمخت و عارى از ظرافت راه مى‌رود ـ نقطه مقابلِ مادلین ظریف و شکننده. قهرمان همه توان خویش را به کار مى‌گیرد تا جودى را به یک «مادلین» جدید دگرگون سازد و یک ابژه والاى جدید خلق کند، که ناگهان درمى‌یابد «مادلین» خودش همین جودى، همین دختر معمولى، بوده است. نکته نهفته در چنین چرخشى آن نیست که یک زن زمینى هرگز نمى‌تواند به طور کامل با ایدهآل والا تطبیق کند؛ برعکس، این خود ابژه والا («مادلین») است که قدرت سحرکنندگى خویش را از دست مى‌دهد.
براى آن‌که جایگاه این چرخش را به درستى تعیین کنیم، ضرورتاً باید توجه خود را به تفاوت میان دو خسرانى معطوف سازیم که اسکاتى، قهرمان سرگیجه، متحمل آنها مى‌شود: تفاوت میان نخستین خسران یا از دست دادن «مادلین» و دومین خسران یا از دست دادن فرجامینِ جودى. اولى در حکم از دست دادن ساده ابژه‌اى محبوب است ـ در این مقام، این خسران روایتى از مضمونِ مرگ یک زن والا و شکننده است، همان ابژه عشق ایدهآل که در شعر رومانتیک حضورى مسلط دارد و عامه‌پسندترین تجلى‌اش را مى‌توان در مجموعه‌اى از داستان‌ها و اشعار ادگار آلن‌پو (از جمله شعر «کلاغ») مشاهده کرد. اگرچه این مرگ به مثابه ضربه‌اى ناگهانى و دردناک تجربه مى‌شود، ولى مى‌توانیم بگوییم که در مورد آن نکته به راستى غیرمنتظره‌اى در کار نیست؛ برعکس، چنان مى‌نماید که گویى خود وضعیت چنین مرگى را اقتضاء مى‌کند. ابژه عشق ایدهآل در لبه پرتگاه مرگ زندگى مى‌کند، زندگى او در سایه مرگى قریب‌الوقوع سپرى مى‌شود ـ او داغ نوعى نفرین پنهان یا گرایشى جنون‌آمیز به خودکشى را بر خود دارد، یا دچار نوعى بیمارى است که با وضع یک بانوى ضعیف و رنگ پریده جور درمى‌آید. این ویژگى بخشى اساسى از زیبایى مرگ‌آلود وى را تشکیل مى‌دهد ـ از همان آغاز روشن است که «او زیباتر از آن است که براى زمانى طولانى زنده بماند.» به همین دلیل، مرگ او مستلزم از دست رفتنِ قدرت سحرکنندگى او نیست؛ درست برعکس، این مرگ اوست که به سلطه مطلق او بر سوژه «اصالت» مى‌بخشد. مرگ او مرد را به درون افسردگى ماخولیایى پرتاب مى‌کند و، در تطابق با ایدئولوژى رومانتیک، سوژه فقط با وقف باقى زندگى خود در راه ستایش شاعرانه از زیبایى و لطف بى‌قیاسِ ابژه از دست رفته مى‌تواند خود را از درون این افسردگى بیرون کشد. شاعر فقط پس از از دست دادن بانوى خویش، او را به صورتى حقیقى و فرجامین به دست مى‌آورد. دقیقاً از طریق همین خسران است که بانو جایگاه خویش در فضاى رؤیا را کسب مى‌کند، جایگاهى که تنظیم‌کننده میل سوژه است.
اما خسران دوم، ماهیتى سراپا متفاوت دارد. هنگامى‌که اسکاتى درمى‌یابد که مادلین ـ آن ایدهآل والایى که مى‌کوشید در هیأت جودى بازآفرینى‌اش کند ـ همان جودى است، یعنى زمانى که در نهایت به خود «مادلین» دست مى‌یابد، چهره «مادلین» فرومى‌پاشد، کل ساختار رؤیایى که به وجود او قوام مى‌بخشید در هم مى‌شکند. این خسران دوم به یک معنا عکس اولى است: ما ابژه در مقامِ حاملِ رؤیا را درست در لحظه‌اى از دست مى‌دهیم که در واقعیت بدان دست مى‌یابیم:
زیرا اگر مادلین واقعاً همان جودى بود، اگر هنوز وجود داشته باشد، پس هرگز وجود نداشته، هرگز به واقع کسى نبوده است… با دومین مرگ زن، مرد خود را به نحوى نهایى‌تر و درمانده‌تر از دست مى‌دهد زیرا نه فقط مادلین بلکه خاطره خود از او و شاید حتى باور خود به ممکن بودن او را از دست مى‌دهد.[۲]
با استفاده از عبارتى هگلى، مى‌توان گفت که «مرگ دومِ» مادلین به منزله «فقدانِ فقدان» (Loss of Loss) عمل مى‌کند: با به دست آوردن ابژه، ما آن بُعد مسحورکننده فقدان را به مثابه آن چیزى که میل ما را جذب و شیفته خود مى‌کند از دست مى‌دهیم. درست است، جودى نهایتاً خود را به اسکاتى عرضه مى‌کند، اما ـ به نقل از لاکان ـ این هدیه دادن شخص خود «به صورتى توضیح‌ناپذیر به هدیه دادن گُه بدل مى‌شود»: او زنى معمولى و حتى نفرت‌انگیز مى‌شود. این امر مولّد ابهام ریشه‌اى صحنه نهایى فیلم است که در آن اسکاتى از لبه برج ناقوس به درون مغاکى مى‌نگرد که لحظه‌اى قبل جودى را به کام خود کشیده است. این پایان، در آنِ واحد هم «خوش» (اسکاتى درمان مى‌شود و مى‌تواند از ارتفاع به پایین بنگرد) و هم «ناخوش» است (او سرانجام خُرد مى‌شود و پشتیبانى را که به وجود او قوام مى‌بخشید از دست مى‌دهد). همین ابهام وجه‌مشخصه لحظه فرجامین فرآیند روانکاوى است، زمانى‌که پیمایش و بررسى رؤیا کامل مى‌شود؛ همین امر توضیح مى‌دهد که چرا نوعى «واکنش درمانى منفى» همواره در پایان روانکاوى به مثابه تهدیدى در کمین نشسته است.
مغاکى که اسکاتى سرانجام مى‌تواند به درونش بنگرد همان مغاکِ سوراخ موجود در دیگرى (یا نظام نمادین) است، سوراخى که توسط حضور سحرکننده ابژه رؤیا پوشیده و پنهان شده است. ما نیز هرگاه به درون چشمان شخصى دیگر مى‌نگریم و عمق نگاه او را حس مى‌کنیم، همین تجربه را پشت سر مى‌گذاریم. این مغاک در صحنه‌هاى همراه با عناوین فیلم سرگیجه تجلى یافته است: نماى نزدیک چشم زنى که از درون آن یک ابژه ناقصِ (partial object)کابوس‌وار مى‌چرخد و بیرون مى‌آید. مى‌توانیم بگوییم که در پایان فیلم اسکاتى سرانجام مى‌تواند «با یک زن چشم در چشم شود»، یعنى نمایى را تاب آورد که طى پخش عناوین فیلم نشان داده مى‌شود. این مغاکِ «فقدان موجود در دیگرى» علت ایجاد «سرگیجه» حادى است که او را آزار مى‌دهد. قطعه مشهورى در دست‌نوشته‌هاى هگل براى متن (Realphilosophie 1805/1806) را مى‌توان به رغم همه اعتراضات بعدى به عنوان شرحى نظرى بر عناوین فیلم سرگیجه قرائت کرد. این دست‌نوشته مضمونِ نگاه دیگرى در مقام سکوت مقدم بر کلام را معرفى مى‌کند، مضمون نگاه دیگرى به مثابه خلأ «شبِ جهان»، جایى که ابژه‌هاى ناقصِ کابوس‌وار از «درون هیچ» ظاهر مى‌شوند، درست همچون اَشکالى که مارپیچ‌وار از درون چشم کیم‌نواک خارج مى‌شوند.
موجود انسانى همین شب است، همین نیستىِ تهى، که در بساطت خود همه‌چیز را در بر مى‌گیرد ـ گنجینه‌اى تمام‌نشدنى از نمایش‌ها و تصاویر، که هیچ کدام از آنها بر او رخ نمى‌دهد یا حاضر نیست. این شب ـ این نفس ناب ـ این شب درونى طبیعتى که اینجا در قالب تصاویر خیالى و موهوم وجود دارد… اینجا سرى خونین، آنجا پیکرى سپید… آدمى زمانى که چشم در چشم انسان‌ها مى‌دوزد قادر به رؤیت این شب مى‌شود ـ این شب که خوفناک مى‌شود در رابطه‌اى مبتنى بر تخالفْ شب جهان را تعلیق مى‌کند.[۳]
این مقاله ترجمه‌اى است از:
Slovoj Zizek, “How the Non-duped Err”, in Looking Awry, Cambridge University Press, 1992.
مآخذ:
[۱] Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris Editions de Minuite, 1983, p. 273.
[۲] Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 220.
[۳] G.W.F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, 1976, p. 187.
پا نوشت‌ها:
(۱) نقطه فرو بردن درفش یا سوزن که در آن روکش پنبه‌اى یا ابرى به مبل و کاناپه و غیره دوخته مى‌شود و برجستگى و انحناى آن نیز به همین نحو تعیین مى‌شود. در نظریه لاکان این استعاره ناظر به گره‌گاه‌هایى است که در عرصه‌هاى رؤیا و روانکاوى و… به روایات شکل مى‌بخشند؛ همان نقطه یا دگمه‌اى که زنجیره دال‌ها به واسطه انحنا یا مسیر خود، مدلول را تعیین مى‌کنند. ـ م.
(۲) مقصود از دیگرى بزرگ (the big Other) همان حوزه نمادین است که زبان، فرهنگ، قواعد و روابط اجتماعى و… را در بر مى‌گیرد. ـ م.
(۳) اشاره است به داستانى از هانس کریستین آندرسن که در آن امپراطور برهنه از قصر خویش خارج مى‌شود، درحالى‌که همه مردم و درباریان مرتباً از جامه‌هاى او تعریف و تمجید مى‌کنند؛ تا ناگهان فریاد یک کودک در مورد برهنه بودن امپراطور به این بازى یا توهّم جمعى پایان مى‌بخشد و همگان یا همان دیگرى بزرگ را متوجه این نکته «پنهان» مى‌سازد و موجب بروز فاجعه مى‌گردد. ـ م.
منبع: ارغنون، شماره ۲۲ پاییز ۱۳۸۲
