درسنامه های دکتر کدیور طنز و رابطه آن با ناخودآگاه 2

خلاصه

در مورد طنز و رؤیا و تعبیر از جلسه قبل نکاتی مانده است. گفتیم که، شنونده طنز باید دارای ناخودآگاه نزدیک و مشابهی با سازنده طنز باشد و این همان چیزی است که ژک آلن میلر به آن می‌گوید «شرط مشابهت».

2 5 99

جلسه هشتم دوره اول (۱۹ تیر ۱۳۸۰(
از کلاس‌های عرصه فرویدی – مکتب لکان
طنز و رابطه آن با ناخودآگاه

در مورد طنز و رؤیا و تعبیر از جلسه قبل نکاتی مانده است. گفتیم که، شنونده طنز باید دارای ناخودآگاه نزدیک و مشابهی با سازنده طنز باشد و این همان چیزی است که ژک آلن میلر به آن می‌گوید «شرط مشابهت». این طوری توضیح می‌دهد که witz بایستی محدوده مشخصی از دانسته‌ها را در هر دو فرد مورد بهره برداری قرار دهد و همین شرط مشابهت است که باعث می‌شود لکان بگوید: «بزرگ دیگری ناخودآگاه است زیرا که همان دانسته‌هاست». آن‌هایی که از یک طنز یا witz خاصی لذت می‌برند نه تنها دارای واپس زنی‌های مشترکی هستند، جلسه قبل گفتیم که باید واپس زنی‌هایشان مشترک باشد، بلکه باید دارای دانسته‌های مشترکی هم باشند. این شرط آخری یکی دیگر از خصوصیات طنز را به نمایش می‌گذارد که شرط روزآمد بودن طنز است. این طنز بایستی در مورد مسائل و موضوعات جاری باشد تا لذت ایجاد کند. اگر قرار باشد برای درک یک طنز به کتب تاریخی مراجعه کنیم، در کتابخانه بگردیم ببینیم که وجه التسمیه‌اش چی بوده، ممکن است که از آن یک لذت تأخیری ببریم ولی قطعاً از ته دل نمی‌خندیم. این شرط روزآمد بودن، فقط به خاطر اشتراک در دانسته‌ها نیست، بلکه موضوع دیگری هم هست و آن اشتراک در سائق است، یعنی اشتراک در خصومت، اشتراک در میل به ضربه زدن و تحقیر کردن وضعیت موجود یا شخصی که ما آن را نفر دوم نامیدیم و گفتیم که طنز درباره او ساخته می‌شود. یعنی این دو نفر یعنی شنونده و سازنده طنز باید هم در دانسته‌هایشان مشترک باشند، هم در واپس زده‌هایشان مشترک باشند و هم در سائق‌هایشان. و اینکه این نفر دوم طنز، باید هم برای سازنده و هم برای شنونده طنز مورد خصومت باشد، میل ضربه زدن به نفر دوم طنز باید مشترک باشد. جلسه قبل هم مثال زدم که وقتی که توجه می‌کنیم می‌بینیم در یک فرهنگ خاصی مثلاً ایران یک طنز با درونه یکسان اگر در مورد بناپارت باشد آن‌قدر نمی‌خنداند که در مورد رضاشاه، این است که هویت نفر دوم طنز یک نقش اساسی را در موفقیت طنز ایجاد می‌کند. روزآمد بودن طنز را می‌شود به گونه‌ای دیگر هم بررسی کرد. این است که مثلاً طنزی را که امروز در یک روزنامه‌ای می‌خوانید شما را از ته دل می‌خنداند ولی همین طنز را چند ماه بعد در کتابی چاپ می‌کنند دیگر به آن اندازه خنده دار نیست. چرا، چون شما آن حضور ذهن‌تان را نسبت به مطلب از دست داده‌اید. حالا برای این که دوباره آن مطالب که زمانی روزآمد بودند به خاطر شما برسد مجبورید مقداری انرژی صرف حافظه کنید و این موجب می‌شود که انرژی صرف شود و از آن انرژی‌ای صرف می‌شود که بایستی صرف خندیدن می‌شد و برای همین هم است که این طنز که حالا مدتی از آن گذشته آن اندازه خنده دار نیست. پس برای اینکه طنزی مؤثر باشد باید شنونده مجبور نباشد که انرژی زیادی صرف فهمیدن آن بکند. باید witz مثل یک جرقه عمل کند. گفتیم برای به وجود آمدن witz، سانسور خارجی اهمیت زیادی دارد چون که دو پهلو حرف زدن را ضروری می‌کند حتی چند پهلو حرف زدن را؛ و خواهیم دید که چند پهلویی مهم‌ترین تکنیک witz و در عین حال عمده‌ترین روش ناخودآگاه برای بروز خودش است. یک نمونه از چند پهلویی equivoque را در این حاضر جوابی ابن جوزی می‌بینیم. ابن جوزی در منبر مشغول وعظ بوده است، شخصی برمی‌خیزد و از او سؤال می‌کند که خلیفه پس از رسول خدا که بوده است؟ ابن جوزی گفت: «من بنته فی بیته» یعنی آن کس که دخترش در خانه او بود. و این در عین حال به دو نفر اشاره دارد به ابوبکر که دخترش در خانه پیغمبر بود و به علی که دختر پیغمبر در خانه‌اش بود. و بدین ترتیب توانست خودش را از مهلکه در ببرد و آن کسی که سؤال کرده بود متوجه نشود که او شیعه است یا سنی. سؤال کننده که از این سؤال نتیجه‌ای نگرفت مجدداً می‌پرسد: کم خلیفه بعد الرسول، یعنی چند خلیفه بعد از رسول بودند؟ و ابن جوزی گفت: اربعه، اربعه، اربعه. یعنی اگر شیعه باشد تعبیر کند که دوازده نفر بودند، سه تا چهار تا و اگر اهل سنت باشد حمل به تکرار کند. پس وجود سانسور خارجی برای به وجود آوردن یک اثر هنری از این دست ضرورت دارد. مطلب دیگر، در اینجا می‌رسیم به این که قانون کلام به رسمیت شناختن است. قانون زبان استعاره و مجاز است، متافور و متونیمی و قانون دال چند پهلویی است. وقتی که می‌گوییم قانون دال چند پهلویی است به این معنی است که ماده صوتی، ماده صوتی دال و معنی آن از یکدیگر فاصله زیادی دارند. اگر خاطرتان باشد در جلسه‌ای که صحبت از تمدن کردیم آخرش یک سؤال مطرح کردم که اگر تمدن بر اساس واپس زدن باشد و تحت فشار گذاشتن و محدود کردن ژوئی سانس باشد تا کجا می‌شود این روند را ادامه داد؟ و دیگر این که آیا این ژوئی‌سانسی که بدین ترتیب تحت فشار قرار می‌گیرد آیا زمانی به خودی خود منفجر نخواهد شد؟ و آیا اینکه تمدن روزی با نقطه انفجار خودش رو به رو نخواهد شد؟ و آیا ژوئی‌سانس واپس زده روزی برنخواهد گشت؟ سؤالاتی بود که با آن‌ها آن مبحث را تمام کردیم. حالا بحث بدیهه گویی و طنز را از این جهت پیش کشیدم تا علاوه بر این که بتوانیم برای مقوله دیگری پاسخی پیدا کنیم، دریچه‌ای هم بر روی یکی از اساسی‌ترین و مهم‌ترین فصل‌ها و مبحث‌ها در روانکاوی لکانی گشوده باشیم و این مقوله ژوئی‌سانسی است که از خود زبان و خود تمدن به دست می‌آید و این ژوئی‌سانسی است که از دال حاصل می‌شود. پس بنابراین سؤالاتی که در آن جلسه مطرح کردم برایش پاسخ پیدا شد. ژوئی سانس همه‌اش تحت فشار قرار نمی‌گیرد، ژوئی‌سانس تغییر شکل هم می‌دهد و آن ژوئی‌سانس خام، وحشی، بربر را می‌شود متمدن کرد و تبدیل به ژوئی سانس ناشی از خود کلمه، ژوئی سانس ناشی از تمدن کرد. و باز این نکته، جلسه پیش هم گفتم که یکی از دلایلی که در فرهنگ ما تا این حد طنز زیاد است یکی وجود سانسور خارجی است اما یک دلیل دیگر هم دارد و آن مسأله وجود سانسور داخلی در تک تک افراد متعلق به این فرهنگ است که این‌ها باعث شده است ژوئی‌سانس‌های فرم‌های دیگر را کنار بگذارند و از انواع ژوئی سانس بربر دست بردارند و به ژوئی‌سانس حاصل از کلمه اکتفا کنند.

چند مطلب هم در مورد رؤیا هست، البته این‌ها مطالبی نیست که به این زودی تمام شود و مجدداً بارها به آن‌ها بر می‌گردیم. اما این مطلب این است که، اولین رؤیایی را که فروید در کتاب تعبیر رؤیا، اگر توجه کرده باشید عمدتاً رؤیاهای خودش را آنالیز می‌کند، این اولین رؤیا اسمش است، مشهور است به رؤیای تلقیح به ایرما، که پیشنهاد می‌کنم حتماً آن را مطالعه کنید چون که علاوه بر این که چیزهای اساسی در آن است که در مورد تعبیر رؤیا با آن‌ها سر و کار داریم، این که نشان می‌دهد، این که من اصرار دارم شما خودتان فروید را حتماً مطالعه کنید، به خاطر این است که یک شور اپیستمولوژیکی در آدم ایجاد می‌کند، نتیجه اولش بیدار شدن یک جور اشتیاق است برای دانستن. منطق گرایی علمی و تشویق به پژوهشی که فروید در مقالاتش دارد هنوز هم بعد از صد سال دست نخورده باقی مانده است. چون این کتاب را در سال ۱۹۰۰ چاپ کرده است. این رؤیای تلقیح به ایرما را در سال ۱۸۹۵ دیده است و آنالیز کرده است. فروید این رؤیا را در دو بخش معرفی می‌کند، در یک بخش رؤیا را تعریف می‌کند و در بخش دیگر به تعبیر آن می‌پردازد و در این بخش اخیر وقتی که دارد تجزیه تحلیل می‌کند متن رؤیا را جزء به جزء تقسیم می‌کند، جمله به جمله‌اش می‌کند و هر کدام را در ارتباط با تداعی‌هایی که به نظرش می‌رسد قرار می‌دهد. یک کار بسیار عمیق و صبورانه است و نتایج آن هم بسیار اعجاب انگیز هم برای فروید، صد سال پیش، هم برای ما که امروز مطالعه‌اش می‌کنیم، صد سال بعد. همان طور که لکان در سمینار ۲ توضیح داده است در این آنالیز دو عمل صورت گرفته است یکی رؤیا دیدن است یکی تعبیر کردن. لکان این دو عمل را به این صورت طبقه بندی می‌کند. رؤیا دیدن را می‌گوید imaginaristation du Symbolique تصویر کردن آنچه که در بعد سمبولیک است و آن را با iS نشان می‌دهد (i کوچک، S بزرگ). تعبیر کردن را می‌گوید: symbolistation de l’imaginaire یعنی سمبولیزه کردن آنچه که تصویری است و آن را با علامت sI (s کوچک، I بزرگ) نشان می‌دهد. این دو عمل حداقل در زمانی که شخص در روانکاوی است کاملاً وابسته و پیوسته هستند. شخص برای آنالیست خواب می‌بیند، نحوه تعریف کردن رؤیاهایش، تردیدها، قسمت‌های فراموش شده و قسمت‌هایی که به ناگهان به یادش می‌رسد، قضاوت‌هایی که در مورد رؤیاهایش می‌کند، همگی آنها همان اندازه در محدوده تعبیر رؤیا هستند که در زمینه تولید رؤیا. پس رؤیا ادامه‌اش در موقع تعریف کردنش کامل می‌شود. یک گام فراتر و ما ناگزیر در برابر واقعیت جدیدی قرار می‌گیریم و آن، این که نه تنها ابژه رؤیا یا متن آن را نمی‌توان بدون مقوله تعبیر یا متد روانکاوی در نظر گرفت، بلکه خود تعبیر را هم نمی‌توان بدون آن چیزی که تعبیر را بنا می‌نهد یعنی تولد روانکاوی در نظر گرفت. بدین گونه که علم ناخودآگاه پا به عرصه وجود می‌گذارد، علمی که در آن برخلاف سایر علوم نه تنها سوژه حذف شده نیست، بلکه در شقاق خودش و در صورت‌های مختلف به کار گرفته می‌شود. این آن چیزی است که فروید آن را شرط لازم برای کار روانکاوی و پردازش دانش ناخودآگاه می‌نامد. شرطی که لازمه کار است و صرف نظر کردن از آن غیر ممکن است تا جایی که گاهی فروید تأسف می‌خورد که چرا باید چنین باشد ولی به این تن در می‌دهد. در روانکاوی خود مسأله امکان پذیری هر اکتشافی بر این اصل قرار دارد که سوژه در ابعاد مختلفش و در شقاقش به کار گرفته شود. در صورتی که در علوم دیگر سوژه باید کنار گذاشته شود، حذف شود تا علم بتواند پیش برود. وقتی که چنین شرطی نادیده گرفته شود، یعنی به کار گرفتن سوژه در ابعاد مختلفش، آنچه که باقی می‌ماند انتقال دانشگاهی دانش ناخودآگاه و دانش روانکاوی است. که البته این ارزش خاص خودش را دارد ولی انتقال واقعی در روانکاوی بر اساس ترانسفرنس است. در روانکاوی می‌شود یک سری معلومات را از طریق دانشگاهی انتقال داد اما هیچ دانش جدیدی به وجود نمی‌آید مگر آن که اشکال مختلف کمبود وجود و شقاق سوژه به کار گرفته شود و آن هم به صورت کاملاً برنامه ریزی شده و به دور از روش‌های مکاشفه‌ای و در خود فرو رفتن‌های پاتولوژیک. پس تولید شدن و به وجود آمدن دانش به این ترتیب است و انتقال دادن یک سری معلومات نوعی دیگر است. حالا این روش تولید دانش آن چنان پیچیده و ممتنع است که گاه روانکاو تأسف می‌خورد که چرا آسایش موجود در آزمایشگاه و روش‌های علمی متعارف را ندارد و به این نوع روش تولید دانش رو آورده است و این تأسف خوردن گاه منجر به ایجاد دُگم و تکرار مکررات و انجماد فکری می‌شود، چیزی که هرگز در آثار فروید یافت نمی‌شود. تحول در آثار فروید از یک اثر به اثر دیگر یا حتی در درون همان اثر به اندازه‌ای سریع صورت می‌گیرد که گاهی برای خواننده گیج کننده است و گاهی این فکر را ایجاد می‌کند که فروید مرتب در حال تناقض گویی است. واقعیت چیز دیگری است، واقعیت آن چیزی است که لکان می‌گوید که «روانکاو وقتی که آموزش می‌دهد، آنالیزان «من نمی‌خواهم ازش چیزی بدانم» خودش است». فروید تا مغز استخوان به این شرط اساسی تولید دانش در روانکاوی وفادار است، یعنی به کار گرفتن شقاق سوژه.

تعبیر در روانکاوی هم بنابراین در ارتباط تنگاتنگ با تئوری ناخودآگاه است و صد سال عمر دارد. تعبیر در روانکاوی از چنان اهمیتی برخوردار است که لکان می‌گوید، آنالیز پایان یافته، بدون وجود تعبیر میسر نیست. آنچه که روانکاو در زمینه تعبیر انجام می‌دهد، سرنوشت یک روانکاوی را رقم می‌زند و مانع از آن می‌شود که روند روانکاوی تبدیل به یک مصرف کردن انتقال بشود. لکان از «وظیفه تعبیر کردن» سخن می‌گوید و می‌گوید که تعبیر خیلی بیشتر از جستجو برای معنی است. تعبیر می‌بایست یک زیر و رویی توپولوژیک را به وجود بیاورد. یعنی یک زیر و رویی بعد واقع. بنابراین روانکاوی هیچ وقت به پایانش نمی‌رسد مگر آن که تعبیر انجام گرفته باشد، تعبیر و تعبیرهایی، و تعبیر یعنی گفتن، یعنی dire، نه سخن گفتن، نه حرف زدن و این دو تا خیلی با هم فرق دارد و این نکته پیش پا افتاده‌ای است که بسیاری اصلاً درکش برای‌شان غیر ممکن است که گفتن با حرف زدن خیلی فرق دارد و گفتن بدون کلام هم داریم. کسان دیگری هم هستند که با استناد به این که گفتن با حرف زدن متفاوت است بی عملی خودشان را توجیه می‌کنند یعنی روانکاوانی که قادر به انجام تعبیر نیستند و فقط دهان‌شان را می‌بندند و صمّ و بکم می‌نشینند. اما با این همه تعبیر را نه از روی فرمش بلکه از روی اثراتی که می‌گذارد، ایجاد می‌کند، می‌شود شناخت و فروید بارها و بارها این مسأله را تکرار کرده است که وقتی که مثلاً تعبیری را انجام دادیم، فروید همیشه می‌گوید، چه تصدیق آنالیزان، چه نفی او هیچ فرقی برای روانکاو ندارد. اگر تصدیق بکند دلیل این نیست که تعبیرش درست بوده و اگر نفی هم بکند باز دلیل این نیست که تعبیرش نادرست بوده است. تغییری که در کار روانکاوی، تحولی که در سوژه ایجاد می‌شود و ما اثراتش را در دفعه بعد و دفعات بعد که شخص مراجعه کرد، دیدیم آن وقت است که می‌فهمیم تعبیر انجام گرفته است یا نه. تعبیر واقعی آن است که منجر به یک تحول توپولوژیک که لکان می‌گوید می‌شود. یک زیر و رویی در بعد واقع. ژک آلن میلر می‌گوید که آنالیست مسؤولیت آنچه را که گفته و آنچه را که نگفته ولی از حرف‌هایش برداشت شده را به عهده دارد. بدین جهت آنالیست کسی است که مسؤولیت او در مقابل گفتن خودش بنیادی است. و این بدین معنی است که او نه تنها در برابر آنچه که می‌گوید پاسخگو است بلکه می‌باید آنچه را که از حرف‌هایش برداشت می‌شود از قبل محاسبه کند و این آن چیزی است که یک روانکاو را تعریف می‌کند. او در آنچه که می‌گوید، آنچه را که برداشت می‌شود، محاسبه می‌کند و این کار یعنی تعبیر. پس ببینید یک تعبیر نه تنها بر اساس معنی نیست که هیچ، بلکه وقتی که تعبیر انجام می‌شود روانکاو باید در نظر بگیرد که ناخودآگاه سوژه هم یک بار این حرف او را تعبیر خواهد کرد. یعنی چیزی به نام communication وجود ندارد. چیزی که من یک کلمه بگویم شما عیناً بفهمید وجود ندارد. اگر من روانکاو هستم باید بدانم که ناخودآگاه شما این حرف من را تعبیر خواهد کرد. پس بنابراین من باید محاسبه کرده باشم که ناخودآگاه شما این حرف را چگونه تعبیر خواهد کرد و مسأله خیلی پیچیده‌تر از این است که بخواهیم به اصطلاح معنا برای گفته‌های آنالیزان پیدا کنیم و بگوییم این مطلب این معنا را دارد و این به خاطر فلان چیز است و غیره. نه، دوباره در ادامه صحبت‌هایمان می‌گویم ناخودآگاه هر چیزی را تعبیر می‌کند، تعبیر در اصل در حوزه ناخودآگاه است و تعبیر روانکاو یک بار برای خنثی کردن تعبیر اولیه ناخودآگاه است و بار دوم باید محاسبه کند که این تعبیر بعدی که در ناخودآگاه انجام خواهد گرفت در چه راستایی خواهد بود و کاری بسیار بسیار پیچیده است.

پاسخ به پرسش: در نهایت وقتی که سوژه به این نتیجه رسید که زندگی‌اش یک طنز بوده است، نفر اول، نفر دوم و نفر سوم طنز یک نفر است. روانکاو نمی‌نشیند با روانکاوی شونده، دو تایی به زندگی او بخندند. خود شخص به تنهایی به تمام زندگی‌اش می‌خندد و بعد هم فراموشش می‌کند و هر سه نفر طنز یکی هستند. این ویژگی طنزی است که در آخر کار به وجود می‌آید.
پاسخ به پرسش: witz، در لحظه انجام می‌شود مثل یک جرقه انجام می‌شود، خود سازنده آن هم فرصت ندارد ببیند چه کرده است، بقیه شروع می‌کنند به خندیدن، خود شخص تازه می‌فهمد چی گفته است نه اینکه فردی بخواهد روی مطلبی کار کند، جمله‌ای بسازد. چیزهایی هست که لحظه‌ای است و چیزهایی هست که بر اساس الگویی ساخته می‌شود. شخصیت‌هایی را می‌شود عوض کرد، زمانه را تغییر داد و مثلاً جوک جدیدی ساخت. این یک چیز است، این ساختن لطیفه است. من برای این که کلمه witz را برای شما ترسیم کنم نتوانستم واقعاً یک ترجمه خوب برای آن پیدا کنم. witz را باید گفت حاضر جوابی یا بذله، یک چیزی که ناگهانی سر می‌زند، با لطیفه فرق دارد با شوخی فرق دارد. ironyرا که شما دفعه قبل صحبتش را کردید فرق دارد. irony و comic را رویش فکر می‌کنند، می‌سازند. لورل-هاردی مثلاً، نشسته‌اند یک چیزهایی را فکر کرده‌اند حالا به خیال خودشان چیزهایی را درست کنند که مردم به آن‌ها بخندند. ولی حاضر جوابی، بدیهه در یک لحظه سر می‌زند و خود شخص هم به آن آگاهی ندارد و خیلی وقت‌ها قصد و غرضی هم ندارد. پس witz از مکانیسم‌های ناخودآگاه است و برای همین هم فروید به آن توجه می‌کند و در همین کتابش هم کاریکاتور و کمدی و این جور چیزها را می‌گذارد کنار، آن‌ها هم موجب خنده می‌شود ولی فرق دارند.
پاسخ به پرسش: هنر هم تعریف دارد. هر ساختنی هنر نیست. خلاقیت واقعی موقعی صورت می‌گیرد که خودش می‌آید نه آن زمان که قصد و نیتی در کار است. مثلاً نقاشی هست که ممکن است روزی بیست تا تابلو بکشد. مثلاً ویکتور هوگو را مثال می‌زنند که روزی شش ساعت شعر می‌گفته است. صبح بلند می‌شده است مثلاً شش صبح تا دوازده ظهر شعر می‌گفته است. ولی حافظ یک جور دیگر شعر می‌گفته است. خب ویکتور هوگو را نمی‌شود گفت که بازاری است. ولی کارش یک نظمی داشته است. ولی همین آدمی که در یک ساعت بخصوصی شعر می‌گوید، همین آدم ممکن است یک موقعی نصف شب بیدار شود و تند تند چیزی بنویسد، آن‌جاست که خلاقیت انجام می‌شود. می‌بینیم که بعضی از هنرمندان قادرند که کاری را با نظم انجام دهند یک کار منظم و مرتب، هر روز یک چیزی بسازند در همان زمینه کار خودشان. ولی برخی دیگر قادر نیستند یک روز حالش خوب است به قول خودش می‌تواند نقاشی کند یک روز دیگر نمی‌تواند. اگر که فیلم آمادئوس را دیده باشید نشان می‌دهد که او چگونه می‌ساخته است. هم چیزی بوده است خارج از خودش یعنی خودش بدون این که قصد و نیت داشته باشد انجام می‌داده است و هم قادر بوده است برای یک سفارش چیزی را بسازد. منتهی وقتی که کارهای موتزارت را به آن‌ها عادت می‌کنید متوجه تفاوت آن‌ها می‌شوید.

منبع:
انجمن فرویدی

دیدگاه کاربران

مطالب برگزیده

مطالب مرتبط