خیانت: ترک صحنه یا نابودی صحنه؟
خلاصه
خیانت، پرده از این حقیقت برمیدارد که اشتیاقِ دیگری هرگز بهطور کامل در اختیار سوژه نبوده است. زنِ خیانتدیده ممکن است صحنه را ترک کند؛ مردِ خیانتدیده ممکن است بخواهد آن را نابود کند — با تحلیلِ فروید و لکان دربارهی حسادت، invidia، و فانتزی، و با تکیه بر نمونهی فیلمِ Unfaithful، نشان داده میشود که حذفِ رقیب یا حتی زن، با نابودیِ خودِ ساختارِ فانتزی یکی نیست؛ آنچه خیانت آشکار میکند، فقدانی است که با حذفِ هیچیک از عناصرِ صحنه از میان نمیرو
21 6 05
Betrayal
خیانت: ترک صحنه یا نابودی صحنه؟
علی درخشنده
زنِ خیانتدیده ممکن است صحنه را ترک کند؛ مردِ خیانتدیده ممکن است بخواهد صحنه را نابود کند. به عبارتی، پاسخ زن در مواجهه با خیانت میتواند دور شدن و فاصله گرفتن باشد؛ در حالی که پاسخ مرد ممکن است بهصورت تمایل یا فانتزیِ کشتنِ همسر یا پارتنر، و نیز مردی که با او به وی خیانت کرده است، ظاهر شود.
این گزاره را نباید بهعنوان قاعدهای دربارهی زنان و مردان خواند. مسئله، تمایز میان دو شیوهی مواجهه با لحظهای است که در آن سوژه درمییابد جایگاهی که برای خود نزد دیگری مفروض گرفته بود، فاقد آن تضمینی است که تصور میکرد. خیانت صرفاً ورود شخص ثالث به یک رابطه نیست؛ خیانت پرده از صحنهای برمیدارد که سوژه پیشتر جایگاه خود را در آن مفروض گرفته بود.
فروید، در بحث از حسادت، آن را صرفاً ترس از دست دادن ابژه نمیداند. حسادت نزد او با سوگِ ابژه، زخم نارسیسیستی، خصومت نسبت به رقیب و سهمی از خودسرزنشگری درهمتنیده است.[1] بنابراین آنچه در خیانت به خطر میافتد تنها ابژه نیست، بلکه جایگاهی است که سوژه نزد ابژه اشغال کرده بود.
مسئله را میتوان چنین صورتبندی کرد:
«من برای دیگری چه هستم، اگر او میتواند دیگری را بخواهد؟»
از همینجا رقیب وارد صحنه میشود. اما آنچه رقیب اشغال کرده صرفاً جای شوهر یا شریک نیست؛ او در جایی از اشتیاقِ دیگری ظاهر شده است که سوژه خود را صاحب آن میپنداشت. به همین دلیل حسادت را نمیتوان به مسئلهی مالکیت فروکاست. حسادت با چیزی سروکار دارد که دیگری دارد و سوژه نمیداند چیست؛ چیزی که در اشتیاقِ دیگری به حرکت درآمده و سوژه خود را از آن بیرون مییابد.
لکان، در تحلیل پرخاشگری، رقابت نارسیسیستی را در نسبت سوژه با دیگریِ همانند قرار میدهد؛ دیگریای که هم شبیه من است و هم میتواند جایگاه مرا اشغال کند.[2] در این سطح، رقیب نه صرفاً یک فرد بیرونی، بلکه کسی است که در میدانِ همانندسازی و رقابت، جایگاه سوژه را تهدید میکند. در خیانت، این رقابت یک گام دیگر پیش میرود: رقیب به کسی بدل میشود که حضورش نشان میدهد اشتیاقِ دیگری هرگز بهطور کامل در اختیار سوژه نبوده است.
ابژهی عشق و ابژهی a
در تمایز میان ابژهی عشق و ابژهی a ؛ سوژه ممکن است تصور کند شخصی را که دوست دارد در اختیار دارد، اما آنچه اشتیاق او را به حرکت درمیآورد، شخص بهعنوان یک کلِ قابل تملک نیست. در منطق لکانی، ابژهی a علتِ اشتیاق است، نه ابژهای که بتوان آن را همچون یک شیء بهطور کامل در اختیار گرفت.[3]خیانت دقیقاً همین شکاف را عیان میکند. تا پیش از آن، سوژه میتواند باور کند:
«او مرا میخواهد.»
اما خیانت پرسش دیگری را وارد صحنه میکند:
«او چه چیزی را میخواهد که من نیستم؟»
دردِ این پرسش در آن است که پاسخ آن در اختیار سوژه نیست. دیگری سوژهای است که خود در نسبت با فقدان و اشتیاق قرار دارد؛ اشتیاق او را نمیتوان برای همیشه در یک ابژه تثبیت کرد. خیانت چیزی را آشکار میکند که عشق اغلب میکوشد بپوشاند: اینکه دیگری هرگز بهطور کامل در اختیار من نیست.
اینجاست که فانتزی وارد عمل میشود. فانتزی صفحهی سفیدی نیست که اشتیاق بعداً چیزی روی آن بنویسد؛ فانتزی، در صورتبندی لکانی، میزانسنِ نسبت سوژه با ابژهی a است. لکان فرمولِ فانتزی (a◇$) را نخست در دورهی سمینارهای V و VI صورتبندی میکند، جایی که اشتیاق نه مستقیماً به یک ابژهی ساده، بلکه به فانتزی گره خورده است؛ اما بسطِ نظاممندِ منطقِ فانتزی و نسبتِ آن با جایگاهِ سوژه، موضوعِ اصلیِ سمینار XIV: La logique du fantasme (۱۹۶۶–۱۹۶۷) است.[4]
از این رو، وقتی خیانت رخ میدهد، آنچه فوراً از میان میرود خودِ فانتزی نیست؛ جایگاه سوژه در فانتزی دچار اختلال میشود. سوژه میکوشد صحنه را دوباره بچیند: رقیب باید برود، زن باید برود، یا خودِ سوژه باید از صحنه خارج شود. اما همهی این امکانها هنوز میتوانند درون همان فانتزی رخ دهند. سوژه میتواند شخصیتهای صحنه را حذف کند، بیآنکه بتواند خودِ میزانسن را بهسادگی از میان ببرد.
ترک صحنه یا حذف رقیب؟
از همینجا میتوان تفاوت میان دو پاسخ را دنبال کرد. زنِ خیانتدیده ممکن است صحنه را ترک کند؛ یعنی خود را از جایگاهی بیرون بکشد که دیگر برای او قابل سکونت نیست:
«اگر من دیگر آن کسی نیستم که تو میخواهی، در این صحنه نمیمانم.»
اما مردِ خیانتدیده ممکن است در جهت دیگری حرکت کند:
«اگر او دیگری را میخواهد، باید آن چیزی که این اشتیاق را در صحنه آشکار کرده است از میان برود.»
در اینجا قتل رقیب میتواند بهعنوان یک راهحل فانتزی ظاهر شود. اما چرا رقیب کافی نیست؟
زیرا رقیب علتِ اشتیاقِ دیگری نیست؛ او فقط حاملِ صحنهای است که اشتیاقِ دیگری در آن آشکار شده است. اگر رقیب حذف شود، پرسش همچنان باقی میماند:
«چرا او توانست دیگری را بخواهد؟»
این پرسش همان چیزی است که خشونت قادر به پاسخ دادن به آن نیست.
در شکل افراطیتر، زن نیز ممکن است هدف قرار گیرد؛ نه فقط بهعنوان ابژهای که خیانت کرده، بلکه بهعنوان سوژهای که او نیز، مثلِ هر سوژهای، در میدانِ بزرگ دیگری از خود بیگانه است و اشتیاقش، حتی برای خودش، هرگز بهطور کامل معلوم و در دسترس نیست. آنچه برای سوژهی حسود تحملناپذیر میشود، صرفاً وجود رقیب نیست، بلکه استقلال اشتیاقِ دیگری است؛ اینکه دیگری دارای اشتیاقی است که نمیتوان آن را به فرمان سوژه درآورد.بنابراین، آنچه در فانتزی باید نابود شود لزوماً رقیب یا زن نیست؛ بلکه صحنهای است که در آن استقلال اشتیاقِ دیگری آشکار شده است.
فیلم Unfaithful (۲۰۰۲) نمونهای فشرده از همین منطق را در برابر ما قرار میدهد. کانی وارد رابطهای با پل میشود. هنگامی که برای پایان دادن به رابطه نزد او میرود و او را با زن دیگری میبیند، با او مواجه میشود و اعلام میکند که رابطه تمام شده است.[5] در اینجا میتوان یک پاسخ به خیانت را دید: خروج از صحنه. کانی با دیدن اینکه جایگاهش در اشتیاقِ مرد دیگر یگانه نیست، میکوشد رابطه را ترک کند و در فیلم، برخلافِ همسرش، این خروج را تا انتها ادامه میدهد.
اما ادوارد، همسر کانی، پاسخ دیگری دارد. او پس از آگاهی از خیانت همسرش نمیتواند صرفاً از صحنه خارج شود. او میخواهد بداند، میخواهد ببیند و میخواهد صحنه را بازسازی کند. سرانجام به محل رابطه میرود و با پل مواجه میشود. در آنجا، رقیب را با گوی برفیای که زمانی به کانی هدیه داده بود به قتل میرساند و جسد او را پنهان میکند.[6] تقارن فیلم قابل توجه است: کانی، در مواجهه با خیانت، صحنه را ترک میکند؛ ادوارد، در مواجهه با خیانت، میکوشد رقیب را از صحنه حذف کند.
این تفاوت را نباید به تفاوتی ذاتی میان زن و مرد تبدیل کرد. اهمیت فیلم در این است که دو امکان را در برابر ما قرار میدهد: خروج از صحنه، و تلاش برای بازسازی آن از طریق حذف عنصری که آن را غیرقابلتحمل کرده است.ادوارد رقیب را میکشد، اما با مرگ رقیب مسئله حل نمیشود. رقیب علتِ اشتیاق کانی نبود؛ او چیزی را آشکار کرده بود که ادوارد نمیتوانست تحمل کند: کانی سوژهای دارای اشتیاقی است که تماماً تحت کنترل او نیست.
از این منظر، قتل رقیب را میتوان تلاشی برای بازگرداندن صحنه به وضعیت پیشین دانست؛ گویی با حذف او میتوان نظم مختلشده را دوباره برقرار کرد. اما حذف رقیب به معنای حذف آنچه خیانت آشکار کرده نیست.صحنه میتواند بدون رقیب باقی بماند، اما پرسشی که حضور او ایجاد کرده بود همچنان پابرجاست.
فانتزیِ قتل و نابودی صحنه
اینجا باید میان نابودی صحنه و نابودی فانتزی تمایز گذاشت. فانتزی خودِ صحنهی بیرونی نیست؛ ساختاری است که نسبت سوژه با ابژهی a و اشتیاق را تنظیم میکند.[7] بنابراین قتل رقیب، قتل زن، یا حتی حذف خودِ سوژه از صحنه، لزوماً به معنای نابودی فانتزی نیست. هر یک از این سناریوها میتواند همچنان درون همان میزانسن فانتزی قرار گیرد.
به همین دلیل، فانتزیِ قتل بهخودیخود معادل کنشِ قتل نیست. سوژه میتواند در فانتزی خود رقیب را بکشد، زن را حذف کند، یا حتی خود را از صحنه بیرون ببرد، بیآنکه این سناریو الزاماً به کنش بالفعل تبدیل شود.
خودکشی در این نقطه مسئله را به سطحی حادتر میبرد، زیرا سوژه میکوشد خود را از صحنه حذف کند. اما نمیتوان خودکشی را بهسادگی «نابودی فانتزی» نامید. خودکشی پدیدهای پیچیده است و به یک فرمول واحد فروکاسته نمیشود.
از منظر ساختاری باید میان این سطوح تمایز گذاشت: قتل رقیب حذف یک عنصر از صحنه است؛ قتل زن حذف یکی از طرفهای صحنه است؛ خودکشی حذف خودِ سوژه از صحنه است؛ و نابودی فانتزی مسئلهای است که به ساختار نسبت سوژه با اشتیاق مربوط میشود. آنچه در این سطحِ اخیر مطرح است، به آنچه لکان traversée du fantasme (عبور از فانتاسم) مینامد نزدیک میشود: نه حذفِ شخصیتهای صحنه، بلکه عبور از خودِ ساختاری که سوژه را در نسبت با اشتیاق نگه میدارد.[8]
از این منظر، حذف شخصیتهای صحنه لزوماً به معنای از میان رفتن ساختاری نیست که آن شخصیتها را در جایگاه خود قرار داده است.
ژوئیسانسِ دیگری و invidia
آنچه فروید حسادت (Eifersucht) مینامد، در سطحِ رقابت بر سرِ ابژه عمل میکند: سوژه از دستدادنِ ابژه را میترسد و رقیب را بهعنوان تهدیدی برای تصاحبِ آن ابژه میبیند. اما آنچه لکان invidia مینامد، ثبتی دیگر است؛ نه صرفاً ترس از دستدادنِ ابژه، بلکه نگاهی به کمال یا رضایتی که گویی نزدِ دیگری بسته بر خود قرار گرفته، مستقل از اینکه سوژه بخواهد آن ابژه را تصاحب کند. خیانت این دو ثبت را همزمان بهکار میاندازد: هم رقابتِ حسادتآمیزِ فرویدی بر سرِ ابژه، و هم نگاهِ invidia به ژوئیسانسی که سوژه از آن بیبهره مانده است.
لکان در بحث invidia، با بازگشت به روایت آگوستین از کودکی که برادرش را بر سینهی مادر میبیند، نکتهای تعیینکننده را برجسته میکند. آنچه invidia را برمیانگیزد صرفاً ابژهای نیست که دیگری دارد، بلکه آن چیزی است که به نظر میرسد دیگری از آن برخوردار است: نوعی رضایت یا ژوئیسانس که برای سوژه قابل دسترسی نیست.[9]در سمینار XI، لکان invidia را از حسادت متمایز میکند و آن را به نگاهِ سوژه به تصویری از کمالی گره میزند که گویی ابژهی a در اختیار دیگری قرار گرفته و برای او منشأ رضایت شده است.[10]در خیانت نیز میتوان چنین چیزی را دید. آنچه تحملناپذیر است صرفاً این نیست که زن با مرد دیگری بوده است؛ بلکه این است که او در جایی ژوئیسانس کرده که سوژه حضور نداشته است.
در این لحظه، رقیب حاملِ صحنهای میشود که ژوئیسانسِ دیگری در آن آشکار شده است. از همینرو خشونت فانتزی علیه رقیب میتواند چنین شدتی پیدا کند: سوژه میخواهد نه فقط رقیب، بلکه شاهدِ صحنهای را حذف کند که جایگاه او را متزلزل کرده است.اما حتی با حذف شاهد، آنچه دیده شده است از میان نمیرود.
«او چه میخواهد؟»
از این منظر، خیانت ما را به پرسش لکانیِ «زن چه میخواهد؟» بازمیگرداند؛ نه به این معنا که زنان رازآمیزند، بلکه به این معنا که اشتیاقِ دیگری هرگز بهطور کامل به دانشِ سوژه تبدیل نمیشود.
سوژه میتواند نام، زمان، مکان و جزئیات خیانت را بداند، اما این دانش پاسخِ پرسش اصلی را تضمین نمیکند:
«او در دیگری چه یافت که در من نبود؟»
اینجاست که دانش شکست میخورد و فانتزی وارد میشود. فانتزی میکوشد آنچه را نمیتوان دانست، به یک صحنه تبدیل کند:
«حتماً او را بیشتر از من میخواست.»
یا:
«حتماً آن مرد چیزی داشت که من نداشتم.»
همین «حتماً» نقطهای است که در آن فانتزی میتواند به یقین بدل شود.
اما خیانت چیز دیگری را نیز آشکار میکند: دیگری خود سوژهای منقسم است. زنِ خیانتکار موجودی کامل و برخوردار نیست که رقیب چیزی را از او ربوده باشد؛ او نیز سوژهای است گرفتارِ فقدان و اشتیاق.از این منظر، خیانت بیش از آنکه نشان دهد «زن چه دارد»، نشان میدهد که رابطه هرگز آن وحدتی را که عشق وعده میدهد در اختیار ندارد.عشق میخواهد دو را یکی کند، اما رابطهی جنسی، به معنای لکانی، این وحدت را تضمین نمیکند.[11] خیانت از این منظر ضربهای به خودِ این وعده است: آنچه عشق میخواست باور کند، ناگهان آشکار میشود:
«تو هرگز تماماً مالِ من نبودی.»
پس جملهی آغازین را میتوان اکنون از زاویهای دیگر خواند: ترک صحنه میتواند تلاشی برای خروج از میزانسنِ فانتزیای باشد که دیگر قابل سکونت نیست؛ و نابودی صحنه میتواند تلاشی برای بازگرداندنِ آنچه خیانت آشکار کرده است به وضعیت پیشین.
اما هیچکدام مسئله را بهسادگی حل نمیکند.رقیب را میتوان حذف کرد؛ زن را میتوان حذف کرد؛ و سوژه حتی میتواند خود را در فانتزی از صحنه حذف کند. اما فقدانی که خیانت آشکار کرده است با حذف هیچیک از این عناصر از میان نمیرود. شاید از همینرو بتوان خشونتِ حسادت را نه فقط نفرت از رقیب، بلکه تلاشی برای ترمیم فانتزیِ آسیبدیده فهمید.
فانتزی صفحهای نیست که بتوان آن را پاره کرد و دور انداخت. اگر فانتزی شرط امکانِ اشتیاق است، نابودی آن دیگر صرفاً حذف یک تصویر یا یک شخصیت نیست.آنچه خیانت برای لحظهای آشکار میکند، چیزی است که فانتزی میکوشید بپوشاند: اشتیاقِ دیگری هرگز کاملاً قابل تملک نیست.و این همان چیزی است که نه میتوان رقیب را با آن کشت، نه زن را، و نه حتی خود را.
در پسِ فانتزیِ نابودیِ صحنه، چیزی باقی میماند که فانتزی از نابودیاش ناتوان است: فقدان.
لینک برای دانلود فایل PDF
منابع:علی درخشنده
زنِ خیانتدیده ممکن است صحنه را ترک کند؛ مردِ خیانتدیده ممکن است بخواهد صحنه را نابود کند. به عبارتی، پاسخ زن در مواجهه با خیانت میتواند دور شدن و فاصله گرفتن باشد؛ در حالی که پاسخ مرد ممکن است بهصورت تمایل یا فانتزیِ کشتنِ همسر یا پارتنر، و نیز مردی که با او به وی خیانت کرده است، ظاهر شود.
این گزاره را نباید بهعنوان قاعدهای دربارهی زنان و مردان خواند. مسئله، تمایز میان دو شیوهی مواجهه با لحظهای است که در آن سوژه درمییابد جایگاهی که برای خود نزد دیگری مفروض گرفته بود، فاقد آن تضمینی است که تصور میکرد. خیانت صرفاً ورود شخص ثالث به یک رابطه نیست؛ خیانت پرده از صحنهای برمیدارد که سوژه پیشتر جایگاه خود را در آن مفروض گرفته بود.
فروید، در بحث از حسادت، آن را صرفاً ترس از دست دادن ابژه نمیداند. حسادت نزد او با سوگِ ابژه، زخم نارسیسیستی، خصومت نسبت به رقیب و سهمی از خودسرزنشگری درهمتنیده است.[1] بنابراین آنچه در خیانت به خطر میافتد تنها ابژه نیست، بلکه جایگاهی است که سوژه نزد ابژه اشغال کرده بود.
مسئله را میتوان چنین صورتبندی کرد:
«من برای دیگری چه هستم، اگر او میتواند دیگری را بخواهد؟»
از همینجا رقیب وارد صحنه میشود. اما آنچه رقیب اشغال کرده صرفاً جای شوهر یا شریک نیست؛ او در جایی از اشتیاقِ دیگری ظاهر شده است که سوژه خود را صاحب آن میپنداشت. به همین دلیل حسادت را نمیتوان به مسئلهی مالکیت فروکاست. حسادت با چیزی سروکار دارد که دیگری دارد و سوژه نمیداند چیست؛ چیزی که در اشتیاقِ دیگری به حرکت درآمده و سوژه خود را از آن بیرون مییابد.
لکان، در تحلیل پرخاشگری، رقابت نارسیسیستی را در نسبت سوژه با دیگریِ همانند قرار میدهد؛ دیگریای که هم شبیه من است و هم میتواند جایگاه مرا اشغال کند.[2] در این سطح، رقیب نه صرفاً یک فرد بیرونی، بلکه کسی است که در میدانِ همانندسازی و رقابت، جایگاه سوژه را تهدید میکند. در خیانت، این رقابت یک گام دیگر پیش میرود: رقیب به کسی بدل میشود که حضورش نشان میدهد اشتیاقِ دیگری هرگز بهطور کامل در اختیار سوژه نبوده است.
ابژهی عشق و ابژهی a
در تمایز میان ابژهی عشق و ابژهی a ؛ سوژه ممکن است تصور کند شخصی را که دوست دارد در اختیار دارد، اما آنچه اشتیاق او را به حرکت درمیآورد، شخص بهعنوان یک کلِ قابل تملک نیست. در منطق لکانی، ابژهی a علتِ اشتیاق است، نه ابژهای که بتوان آن را همچون یک شیء بهطور کامل در اختیار گرفت.[3]خیانت دقیقاً همین شکاف را عیان میکند. تا پیش از آن، سوژه میتواند باور کند:
«او مرا میخواهد.»
اما خیانت پرسش دیگری را وارد صحنه میکند:
«او چه چیزی را میخواهد که من نیستم؟»
دردِ این پرسش در آن است که پاسخ آن در اختیار سوژه نیست. دیگری سوژهای است که خود در نسبت با فقدان و اشتیاق قرار دارد؛ اشتیاق او را نمیتوان برای همیشه در یک ابژه تثبیت کرد. خیانت چیزی را آشکار میکند که عشق اغلب میکوشد بپوشاند: اینکه دیگری هرگز بهطور کامل در اختیار من نیست.
اینجاست که فانتزی وارد عمل میشود. فانتزی صفحهی سفیدی نیست که اشتیاق بعداً چیزی روی آن بنویسد؛ فانتزی، در صورتبندی لکانی، میزانسنِ نسبت سوژه با ابژهی a است. لکان فرمولِ فانتزی (a◇$) را نخست در دورهی سمینارهای V و VI صورتبندی میکند، جایی که اشتیاق نه مستقیماً به یک ابژهی ساده، بلکه به فانتزی گره خورده است؛ اما بسطِ نظاممندِ منطقِ فانتزی و نسبتِ آن با جایگاهِ سوژه، موضوعِ اصلیِ سمینار XIV: La logique du fantasme (۱۹۶۶–۱۹۶۷) است.[4]
از این رو، وقتی خیانت رخ میدهد، آنچه فوراً از میان میرود خودِ فانتزی نیست؛ جایگاه سوژه در فانتزی دچار اختلال میشود. سوژه میکوشد صحنه را دوباره بچیند: رقیب باید برود، زن باید برود، یا خودِ سوژه باید از صحنه خارج شود. اما همهی این امکانها هنوز میتوانند درون همان فانتزی رخ دهند. سوژه میتواند شخصیتهای صحنه را حذف کند، بیآنکه بتواند خودِ میزانسن را بهسادگی از میان ببرد.
ترک صحنه یا حذف رقیب؟
از همینجا میتوان تفاوت میان دو پاسخ را دنبال کرد. زنِ خیانتدیده ممکن است صحنه را ترک کند؛ یعنی خود را از جایگاهی بیرون بکشد که دیگر برای او قابل سکونت نیست:
«اگر من دیگر آن کسی نیستم که تو میخواهی، در این صحنه نمیمانم.»
اما مردِ خیانتدیده ممکن است در جهت دیگری حرکت کند:
«اگر او دیگری را میخواهد، باید آن چیزی که این اشتیاق را در صحنه آشکار کرده است از میان برود.»
در اینجا قتل رقیب میتواند بهعنوان یک راهحل فانتزی ظاهر شود. اما چرا رقیب کافی نیست؟
زیرا رقیب علتِ اشتیاقِ دیگری نیست؛ او فقط حاملِ صحنهای است که اشتیاقِ دیگری در آن آشکار شده است. اگر رقیب حذف شود، پرسش همچنان باقی میماند:
«چرا او توانست دیگری را بخواهد؟»
این پرسش همان چیزی است که خشونت قادر به پاسخ دادن به آن نیست.
در شکل افراطیتر، زن نیز ممکن است هدف قرار گیرد؛ نه فقط بهعنوان ابژهای که خیانت کرده، بلکه بهعنوان سوژهای که او نیز، مثلِ هر سوژهای، در میدانِ بزرگ دیگری از خود بیگانه است و اشتیاقش، حتی برای خودش، هرگز بهطور کامل معلوم و در دسترس نیست. آنچه برای سوژهی حسود تحملناپذیر میشود، صرفاً وجود رقیب نیست، بلکه استقلال اشتیاقِ دیگری است؛ اینکه دیگری دارای اشتیاقی است که نمیتوان آن را به فرمان سوژه درآورد.بنابراین، آنچه در فانتزی باید نابود شود لزوماً رقیب یا زن نیست؛ بلکه صحنهای است که در آن استقلال اشتیاقِ دیگری آشکار شده است.
فیلم Unfaithful (۲۰۰۲) نمونهای فشرده از همین منطق را در برابر ما قرار میدهد. کانی وارد رابطهای با پل میشود. هنگامی که برای پایان دادن به رابطه نزد او میرود و او را با زن دیگری میبیند، با او مواجه میشود و اعلام میکند که رابطه تمام شده است.[5] در اینجا میتوان یک پاسخ به خیانت را دید: خروج از صحنه. کانی با دیدن اینکه جایگاهش در اشتیاقِ مرد دیگر یگانه نیست، میکوشد رابطه را ترک کند و در فیلم، برخلافِ همسرش، این خروج را تا انتها ادامه میدهد.
اما ادوارد، همسر کانی، پاسخ دیگری دارد. او پس از آگاهی از خیانت همسرش نمیتواند صرفاً از صحنه خارج شود. او میخواهد بداند، میخواهد ببیند و میخواهد صحنه را بازسازی کند. سرانجام به محل رابطه میرود و با پل مواجه میشود. در آنجا، رقیب را با گوی برفیای که زمانی به کانی هدیه داده بود به قتل میرساند و جسد او را پنهان میکند.[6] تقارن فیلم قابل توجه است: کانی، در مواجهه با خیانت، صحنه را ترک میکند؛ ادوارد، در مواجهه با خیانت، میکوشد رقیب را از صحنه حذف کند.
این تفاوت را نباید به تفاوتی ذاتی میان زن و مرد تبدیل کرد. اهمیت فیلم در این است که دو امکان را در برابر ما قرار میدهد: خروج از صحنه، و تلاش برای بازسازی آن از طریق حذف عنصری که آن را غیرقابلتحمل کرده است.ادوارد رقیب را میکشد، اما با مرگ رقیب مسئله حل نمیشود. رقیب علتِ اشتیاق کانی نبود؛ او چیزی را آشکار کرده بود که ادوارد نمیتوانست تحمل کند: کانی سوژهای دارای اشتیاقی است که تماماً تحت کنترل او نیست.
از این منظر، قتل رقیب را میتوان تلاشی برای بازگرداندن صحنه به وضعیت پیشین دانست؛ گویی با حذف او میتوان نظم مختلشده را دوباره برقرار کرد. اما حذف رقیب به معنای حذف آنچه خیانت آشکار کرده نیست.صحنه میتواند بدون رقیب باقی بماند، اما پرسشی که حضور او ایجاد کرده بود همچنان پابرجاست.
فانتزیِ قتل و نابودی صحنه
اینجا باید میان نابودی صحنه و نابودی فانتزی تمایز گذاشت. فانتزی خودِ صحنهی بیرونی نیست؛ ساختاری است که نسبت سوژه با ابژهی a و اشتیاق را تنظیم میکند.[7] بنابراین قتل رقیب، قتل زن، یا حتی حذف خودِ سوژه از صحنه، لزوماً به معنای نابودی فانتزی نیست. هر یک از این سناریوها میتواند همچنان درون همان میزانسن فانتزی قرار گیرد.
به همین دلیل، فانتزیِ قتل بهخودیخود معادل کنشِ قتل نیست. سوژه میتواند در فانتزی خود رقیب را بکشد، زن را حذف کند، یا حتی خود را از صحنه بیرون ببرد، بیآنکه این سناریو الزاماً به کنش بالفعل تبدیل شود.
خودکشی در این نقطه مسئله را به سطحی حادتر میبرد، زیرا سوژه میکوشد خود را از صحنه حذف کند. اما نمیتوان خودکشی را بهسادگی «نابودی فانتزی» نامید. خودکشی پدیدهای پیچیده است و به یک فرمول واحد فروکاسته نمیشود.
از منظر ساختاری باید میان این سطوح تمایز گذاشت: قتل رقیب حذف یک عنصر از صحنه است؛ قتل زن حذف یکی از طرفهای صحنه است؛ خودکشی حذف خودِ سوژه از صحنه است؛ و نابودی فانتزی مسئلهای است که به ساختار نسبت سوژه با اشتیاق مربوط میشود. آنچه در این سطحِ اخیر مطرح است، به آنچه لکان traversée du fantasme (عبور از فانتاسم) مینامد نزدیک میشود: نه حذفِ شخصیتهای صحنه، بلکه عبور از خودِ ساختاری که سوژه را در نسبت با اشتیاق نگه میدارد.[8]
از این منظر، حذف شخصیتهای صحنه لزوماً به معنای از میان رفتن ساختاری نیست که آن شخصیتها را در جایگاه خود قرار داده است.
ژوئیسانسِ دیگری و invidia
آنچه فروید حسادت (Eifersucht) مینامد، در سطحِ رقابت بر سرِ ابژه عمل میکند: سوژه از دستدادنِ ابژه را میترسد و رقیب را بهعنوان تهدیدی برای تصاحبِ آن ابژه میبیند. اما آنچه لکان invidia مینامد، ثبتی دیگر است؛ نه صرفاً ترس از دستدادنِ ابژه، بلکه نگاهی به کمال یا رضایتی که گویی نزدِ دیگری بسته بر خود قرار گرفته، مستقل از اینکه سوژه بخواهد آن ابژه را تصاحب کند. خیانت این دو ثبت را همزمان بهکار میاندازد: هم رقابتِ حسادتآمیزِ فرویدی بر سرِ ابژه، و هم نگاهِ invidia به ژوئیسانسی که سوژه از آن بیبهره مانده است.
لکان در بحث invidia، با بازگشت به روایت آگوستین از کودکی که برادرش را بر سینهی مادر میبیند، نکتهای تعیینکننده را برجسته میکند. آنچه invidia را برمیانگیزد صرفاً ابژهای نیست که دیگری دارد، بلکه آن چیزی است که به نظر میرسد دیگری از آن برخوردار است: نوعی رضایت یا ژوئیسانس که برای سوژه قابل دسترسی نیست.[9]در سمینار XI، لکان invidia را از حسادت متمایز میکند و آن را به نگاهِ سوژه به تصویری از کمالی گره میزند که گویی ابژهی a در اختیار دیگری قرار گرفته و برای او منشأ رضایت شده است.[10]در خیانت نیز میتوان چنین چیزی را دید. آنچه تحملناپذیر است صرفاً این نیست که زن با مرد دیگری بوده است؛ بلکه این است که او در جایی ژوئیسانس کرده که سوژه حضور نداشته است.
در این لحظه، رقیب حاملِ صحنهای میشود که ژوئیسانسِ دیگری در آن آشکار شده است. از همینرو خشونت فانتزی علیه رقیب میتواند چنین شدتی پیدا کند: سوژه میخواهد نه فقط رقیب، بلکه شاهدِ صحنهای را حذف کند که جایگاه او را متزلزل کرده است.اما حتی با حذف شاهد، آنچه دیده شده است از میان نمیرود.
«او چه میخواهد؟»
از این منظر، خیانت ما را به پرسش لکانیِ «زن چه میخواهد؟» بازمیگرداند؛ نه به این معنا که زنان رازآمیزند، بلکه به این معنا که اشتیاقِ دیگری هرگز بهطور کامل به دانشِ سوژه تبدیل نمیشود.
سوژه میتواند نام، زمان، مکان و جزئیات خیانت را بداند، اما این دانش پاسخِ پرسش اصلی را تضمین نمیکند:
«او در دیگری چه یافت که در من نبود؟»
اینجاست که دانش شکست میخورد و فانتزی وارد میشود. فانتزی میکوشد آنچه را نمیتوان دانست، به یک صحنه تبدیل کند:
«حتماً او را بیشتر از من میخواست.»
یا:
«حتماً آن مرد چیزی داشت که من نداشتم.»
همین «حتماً» نقطهای است که در آن فانتزی میتواند به یقین بدل شود.
اما خیانت چیز دیگری را نیز آشکار میکند: دیگری خود سوژهای منقسم است. زنِ خیانتکار موجودی کامل و برخوردار نیست که رقیب چیزی را از او ربوده باشد؛ او نیز سوژهای است گرفتارِ فقدان و اشتیاق.از این منظر، خیانت بیش از آنکه نشان دهد «زن چه دارد»، نشان میدهد که رابطه هرگز آن وحدتی را که عشق وعده میدهد در اختیار ندارد.عشق میخواهد دو را یکی کند، اما رابطهی جنسی، به معنای لکانی، این وحدت را تضمین نمیکند.[11] خیانت از این منظر ضربهای به خودِ این وعده است: آنچه عشق میخواست باور کند، ناگهان آشکار میشود:
«تو هرگز تماماً مالِ من نبودی.»
پس جملهی آغازین را میتوان اکنون از زاویهای دیگر خواند: ترک صحنه میتواند تلاشی برای خروج از میزانسنِ فانتزیای باشد که دیگر قابل سکونت نیست؛ و نابودی صحنه میتواند تلاشی برای بازگرداندنِ آنچه خیانت آشکار کرده است به وضعیت پیشین.
اما هیچکدام مسئله را بهسادگی حل نمیکند.رقیب را میتوان حذف کرد؛ زن را میتوان حذف کرد؛ و سوژه حتی میتواند خود را در فانتزی از صحنه حذف کند. اما فقدانی که خیانت آشکار کرده است با حذف هیچیک از این عناصر از میان نمیرود. شاید از همینرو بتوان خشونتِ حسادت را نه فقط نفرت از رقیب، بلکه تلاشی برای ترمیم فانتزیِ آسیبدیده فهمید.
فانتزی صفحهای نیست که بتوان آن را پاره کرد و دور انداخت. اگر فانتزی شرط امکانِ اشتیاق است، نابودی آن دیگر صرفاً حذف یک تصویر یا یک شخصیت نیست.آنچه خیانت برای لحظهای آشکار میکند، چیزی است که فانتزی میکوشید بپوشاند: اشتیاقِ دیگری هرگز کاملاً قابل تملک نیست.و این همان چیزی است که نه میتوان رقیب را با آن کشت، نه زن را، و نه حتی خود را.
در پسِ فانتزیِ نابودیِ صحنه، چیزی باقی میماند که فانتزی از نابودیاش ناتوان است: فقدان.
لینک برای دانلود فایل PDF
· Freud, Sigmund. “Some Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality.” 1922. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 18. London: Hogarth Press, 1955, pp. 223–232.
· Lacan, Jacques. “Aggressivity in Psychoanalysis.” In Écrits: The First Complete Edition in English. Trans. Bruce Fink. New York: W. W. Norton, 2006, pp. 82–101.
· Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book VI: Desire and Its Interpretation. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Bruce Fink. Cambridge: Polity, 2019.
· Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book X: Anxiety. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Bruce Fink. Cambridge: Polity, 2014.
· Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. New York: W. W. Norton, 1998.
· Lyne, Adrian, dir. Unfaithful. 20th Century Fox, 2002.
[1] فروید، زیگموند. «برخی سازوکارهای نوروتیک در حسادت، پارانویا و همجنسگرایی» [Some Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality، 1922]. در The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud، ویرایش جیمز استراچی، جلد ۱۸، لندن: Hogarth Press, 1955، صص. ۲۲۱–۲۳۲. فروید حسادت را متشکل از سوگِ ابژهی عشق، زخم نارسیسیستی، خصومت نسبت به رقیب موفق و سهمی از خودسرزنشگری میداند.
[2] لکان، ژک. «پرخاشگری در روانکاوی» [Aggressivity in Psychoanalysis، 1948]. در Écrits: The First Complete Edition in English، ترجمهی Bruce Fink، نیویورک: W. W. Norton, 2006، صص. ۸۲–۱۰۱؛ بهویژه ص. ۹۵، دربارهی رابطهی شناسایی اولیه و رقابت نارسیسیستی. متن نخست در ۱۹۴۸ ارائه و سپس در Écrits منتشر شد.
[3] لکان، ژک. The Seminar of Jacques Lacan, Book X: Anxiety، ویرایش Jacques-Alain Miller، ترجمهی A. R. Price، Cambridge: Polity Press, 2014. در این سمینار، لکان ابژهی a را در نسبت با علتِ اشتیاق و جایگاه آن در ساختار اضطراب بسط میدهد.
[4] برای صورتبندیِ نخستینِ فرمولِ فانتزی، نک. Lacan, J., The Seminar of Jacques Lacan, Book VI: Desire and Its Interpretation، ویرایش Jacques-Alain Miller، ترجمهی Bruce Fink، Cambridge: Polity Press, 2019؛ برای بسطِ نظاممندِ منطقِ فانتزی، نک. Lacan, J., Le Séminaire, Livre XIV: La logique du fantasme (1966–1967)، درسهای منتشرنشده.
[5] Unfaithful. کارگردان: Adrian Lyne. فیلمنامه: Alvin Sargent و William Broyles Jr. ایالات متحده: 20th Century Fox، 2002. Connie Sumner پس از دیدن Paul Martel در کنار زن دیگری، در کتابخانه با او درگیر میشود و به رابطه پایان میدهد.
[6] همان، Unfaithful (2002). Edward Sumner پس از ورود به آپارتمان Paul و مواجهه با نشانههای رابطهی او با Connie، Paul را با گوی برفیای که به Connie هدیه داده بود به قتل میرساند و جسد او را پنهان میکند.
[7] دربارهی فرمول فانتزی « $◇a» و جایگاه ابژهی a بهعنوان علتِ اشتیاق، نک. یادداشت ۴ در بالا؛ همچنین برای توضیح ساختار فانتزی و نسبت سوژه با ابژهی a نک. Stanford Encyclopedia of Philosophy, “Jacques Lacan,” بخش “Fantasy and Object a.”
[8] برای مفهوم traversée du fantasme (عبور از فانتزی)، نک. Lacan, J., The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis، ویرایش Jacques-Alain Miller، ترجمهی Alan Sheridan، نیویورک: W. W. Norton, 1998، درسهای پایانیِ سمینار.
[9] لکان، ژک. The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis، ویرایش Jacques-Alain Miller، ترجمهی Alan Sheridan، نیویورک: W. W. Norton, 1998، ص. ۱۱۶. لکان در بحث invidia به روایت آگوستین از کودک و برادرش بر سینهی مادر بازمیگردد و میان invidia و حسادت تمایز میگذارد.
[10] همان، ص. ۱۱۶؛ در این بخش لکان invidia را با تصویری از «کمالی بسته بر خود» و این امکان مرتبط میکند که ابژهی a گویی برای دیگری منشأ رضایت باشد.
[11] لکان، ژک. Le Séminaire, Livre XX: Encore (1972–1973)، Paris: Seuil, 1975. بهویژه فرمولِ «رابطهی جنسی وجود ندارد» (il n'y a pas de rapport sexuel) و نسبتِ آن با ناممکنبودنِ وحدتِ کاملِ دو سوژه در عشق.
دیدگاه کاربران
.jpg)
